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Traber, Bodo (1995): Dramaturgische Funktionen monochromer Farbgebung im Stummfilm. In: Karl-Dietmar Möller-Nass Möller-Nass, Hasko Schneider and Hans J. Wulff (eds.): 1. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. Münster: MAkS, pp. 30–36, on pp. 31–33. (in German)

Handschiegl / DeMille-Wyckoff / Wyckoff Process

The Phantom of the Opera (USA 1925, Rupert Julian)

“2. Die dramaturgischen Funktionen

2.1 Die ortsbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Eine der elementarsten Aufgaben der Viragierung ist die Indikation der Handlungsorte. Helmut Regel versteht diese Art der Färbung in seinem Aufsatz über “Das Cabinet des Dr. Caligari in Farbe” als “dramaturgische Verständnishüfe”; er schreibt:

Das Springen der Handlung zwischen verschiedenen Schauplätzen, zum Beispiel zwischen einem Arbeitszimmer des Hausherrn in Sepia und einem Salon des Hausfreundes in Gelborange, war wegen der unterschiedlichen Viragierung leichter nachvollziehbar (Regel 1985, 8).

Als Ortsindikator diente die Farbe zur Markierung bestimmter Schauplätze in Sequenzen mit häufigem Wechsel zwischen gleichbleibenden Szenerien. Der primäre Zweck war also die Kontrastierung der Schauplätze durch Farbe; zugleich wurde die jeweilige Örtlichkeit mit der einmal definierten Ortsfarbe wiedererkennbar gemacht.

Unbedingte Voraussetzung für diese Art dramaturgischer Farbgebung war jedoch, daß sie beibehalten werden mußte; zumindest solange, wie es im Kontext der Sequenz wichtig war, daß der Wiedererkennungseffekt beim Wechsel auf einen bereits eingeführten Schauplatz garantiert blieb.

In The Phantom of the Opera (Rupert Julian & Edward Sedgewick, USA 1925) beispielsweise dient Violett als Standardfarbe für die Innenräume des Opernhauses (für die Bühne und die Kulissen, den Zuschauersaal und das Foyer) und wird damit zur meist verwendeten Farbe der ersten Filmhälfte. In ortsbezogenen Kontrast gesetzt ist sie hier mit Gelb, in welches die Szenen im Büro der Direktion der Oper, in und vor der Garderobe der Sängerin Christine Daaé sowie zwei kurze Einschöbe, die im Haus ihres Geliebten Raoul bzw. im Büro des Polizeipräfekten spielen, getaucht sind.

Weiterhin manifestiert sich ein ortsbezogener Kontrast zu Blau, der Standardfarbe für “Nacht”, mit der in diesem Film – in dem es so gut wie keine Szenen gibt, die bei Tag spielen – das “Außen” versinnbildlicht und in Gegensatz zum “Innen” (Violett, Gelb) im Opernhaus oder – in der zweiten Filmhälfte – (Grün) in den Katakomben gesetzt wird.

Am Beginn der zweiten Hälfte, wo zum erstenmal seit den Credits wieder Blau erscheint, ist dies eindeutig zu sehen:

BLAU: Auf dem Dach der Oper, Nacht.

(Raoul und Christine, die sich in Sicherheit gebracht zu haben glauben, besprechen Fluchtpläne, werden aber vom Phantom belauscht.)

VIOLETT: Foyer, Gänge in der Oper.

(Raoul und Christine tauchen in der tanzenden Menge unter, nachdem ihnen der Polizist Ledoux einen ungefährlichen Weg gezeigt hat. Das Phantom rauscht als Roter Tod kostümiert einen Gang entlang und läßt einen der Anwesenden erschrocken in Ohnmacht sinken.)

Die offensichtliche farbige Ortsbestimmung korrespondiert in beiden Szenen mit einer eröffnenden Totalen, einerseits auf das Dach der Oper, von dem aus man den Blick über Paris erahnen kann, andererseits auf das große Foyer, in dem sich zahllose Tanzende bewegen; ein alter Kunstgriff der Montage, um dem Zuschauer eine Orientierung innerhalb bzw. überhaupt eine Identifizierung des Schauplatzes zu ermöglichen. In diesem Fall also geht die gängige Assoziation (und nichtsdestotrotz weiterhin immanente Bedeutung) der Farbe Blau als “Nacht” über in die Bedeutung “Außen”. Tatsächlich gibt es in The Phantom of the Opera nur eine Tageslichtszene im Freien; nämlich als am Tag nach der “Kronleuchterkatastrophe” auf der Straße die Zeitung verkauft wird, die darüber berichtet. Interessanterweise ist diese kurze Szene in Gelb gehalten, das bisher nur “neutralen” Innenräumen vorbehalten war. Inwieweit in diesem Zusammenhang der Farbe Blau der zeitliche Gegensatz in Form des “Tag – Nacht” zugunsten des räumlichen Verhältnisses von “Innen – Außen” zurückgetreten ist, verdeutlicht noch einmal, wie wichtig zuweilen die Ortsbestimmung ist, daß sie gegenüber der Zeitebenenbestimmung beispielsweise (s. Punkt 2,2) Vorrang hat.

[…]

2.3 Die personenbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Die letzte noch verbleibende Möglichkeit der Farbgebung mit indexikalischer Struktur, die Zuordnung einer bestimmten Farbe zu einer bestimmten Filmfigur im Sinne eines Leitmotivs, ist ein relativ selten nachzuweisender Fall. Als Musterbeispiel hierfür kann jedoch wiederum The Phantom of the Opera gelten, in welchem sich diese Vorgehensweise sehr auffällig manifestiert.

In der ersten Hälfte des Films, die sich – wie bereits erwähnt – im Hinblick auf die Strategien des Farbeinsatzes völlig von der zweiten Hälfte unterscheidet, ist Grün die Leitfarbe des Phantoms. (In der zweiten wird Grün zur ortsbezogenen Farbe der Katakomben, dann auch eingesetzt, wenn das Phantom selbst nicht im Bild erscheint; ebenso sind dann – am Ende des Films – die Nachtszenen auf der Straße trotz der Anwesenheit des Phantoms in Blau.)

Während der ersten beiden Akte des Films besteht die Viragierung fast auschließlich aus Violett und Gelb, einzige Ausnahme ist das Blau der Credits und der allerersten Szene. Nach beinahe zwanzig Minuten Film kommt es zum ersten Auftritt des Phantoms und zur erstmaligen Verwendung der Farbe Grün:

Als erstes Grün erscheint ein erläuternder Zwischentitel:

“From hidden places beyond the walls a melodious voice, like the voice of an angel, spoke to her.”

Die nachfolgende Einstellung zeigt den Schemen des Phantoms als Schatten an einer Wand, ebenfalls in Grün.

Im nachfolgenden Dialog sind die Zwischentitel unterschiedlich viragiert, um dem Zuschauer die Zuordnung der entsprechenden Dialogpassage zur jeweils sprechenden Figur zu erleichtern. Die Dialogsätze des Phantoms in Grün (was das Phantom – verborgen hinter einer Wand – zu Christine sagt) stehen in Kontrast zur Antwort Christines (in Gelb), die in ihrer Garderobe auf die Stimme aus der Wand lauscht.

Auffällig hierbei ist, daß die klassische Zeichenstruktur der Dialogzuweisung im Stummfilm trotz der farblichen Unterschiedlichkeit der Zwischentitel dennoch beibehalten ist; folglich ist die Szene nicht bereits auf eine beabsichtigte farbliche Unterscheidung hin montiert worden.

Die Dialogzuweisung im Stummfilm funktionierte allgemein nach drei Kriterien:

1. Der Zwischentitel wurde durch Anführungszeichen (“”) als Dialog ausgewiesen – im Gegensatz zu erläuternden Inserts.

2. Der Dialog-Zwischentitel wurde zwischen zwei gleiche Einstellungen der den Mund bewegenden Figur montiert.

3. Zumindest der erste Zwischentitel ist adressiert. (“‘Christine,…(Text)'”). Hierdurch ist der Adressat des Dialogsatzes identifiziert und dem Zuschauer als nicht identisch mit dem Sprecher ausgewiesen.

Dem denkbaren Einwand, es könne sich hier ebensogut um eine ortsbezogene Farbgebung handeln, da sich die beiden Figuren Christine und Phantom an verschiedenen Orten aufhalten (eben diesseits und jenseits der Wand), läßt sich entgegenhalten, daß die Systematik von Grün als Leitfarbe des Phantoms in der ersten Filmhälfte konsequent durchgehalten ist: In der Szene beispielsweise, als das Phantom den großen Kronleuchter im Zuschauersaal absägt, wird die ortsbezogene Farbgebung zugunsten der personenbezogenen aufgegeben. Schauplätze, die nach der ortsbezogen definierten Farbe Violett sein müßten (bei der Flucht des Phantoms über die Lichtböden etwa) sind mit einem Male ebenfalls Grün.

Literaturverzeichnis

Regel, Helmut (1985) Das Cabinet des Dr. Caligari in Farbe – Zur Rekonstruktion durch das Bundesarchiv. In: Fischer, Robert (Hrsg.): Das Cabinet des Dr. Caligari. Stuttgart: Fischer, Kress, Wiedleroither, 8–13. (FOCUS-Filmtexte).”

(Traber, Bodo (1995): Dramaturgische Funktionen monochromer Farbgebung im Stummfilm. In: Karl-Dietmar Möller-Nass Möller-Nass, Hasko Schneider and Hans J. Wulff (eds.): 1. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. Münster: MAkS, pp. 30–36, on pp. 31–33.) (in German)

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Traber, Bodo (1995): Dramaturgische Funktionen monochromer Farbgebung im Stummfilm. In: Karl-Dietmar Möller-Nass Möller-Nass, Hasko Schneider and Hans J. Wulff (eds.): 1. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. Münster: MAkS, pp. 30–36, on pp. 31–33. (in German)

Technicolor No. II

The Phantom of the Opera (USA 1925, Rupert Julian)

“2. Die dramaturgischen Funktionen

2.1 Die ortsbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Das Springen der Handlung zwischen verschiedenen Schauplätzen, zum Beispiel zwischen einem Arbeitszimmer des Hausherrn in Sepia und einem Salon des Hausfreundes in Gelborange, war wegen der unterschiedlichen Viragierung leichter nachvollziehbar (Regel 1985, 8).

Am Beginn der zweiten Hälfte, wo zum erstenmal seit den Credits wieder Blau erscheint, ist dies eindeutig zu sehen:

BLAU: Auf dem Dach der Oper, Nacht.

(Raoul und Christine, die sich in Sicherheit gebracht zu haben glauben, besprechen Fluchtpläne, werden aber vom Phantom belauscht.)

VIOLETT: Foyer, Gänge in der Oper.

(Raoul und Christine tauchen in der tanzenden Menge unter, nachdem ihnen der Polizist Ledoux einen ungefährlichen Weg gezeigt hat. Das Phantom rauscht als Roter Tod kostümiert einen Gang entlang und läßt einen der Anwesenden erschrocken in Ohnmacht sinken.)

[…]

2.3 Die personenbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Als erstes Grün erscheint ein erläuternder Zwischentitel:

“From hidden places beyond the walls a melodious voice, like the voice of an angel, spoke to her.”

Die nachfolgende Einstellung zeigt den Schemen des Phantoms als Schatten an einer Wand, ebenfalls in Grün.

Die Dialogzuweisung im Stummfilm funktionierte allgemein nach drei Kriterien:

1. Der Zwischentitel wurde durch Anführungszeichen (“”) als Dialog ausgewiesen – im Gegensatz zu erläuternden Inserts.

2. Der Dialog-Zwischentitel wurde zwischen zwei gleiche Einstellungen der den Mund bewegenden Figur montiert.

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Traber, Bodo (1995): Dramaturgische Funktionen monochromer Farbgebung im Stummfilm. In: Karl-Dietmar Möller-Nass Möller-Nass, Hasko Schneider and Hans J. Wulff (eds.): 1. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. Münster: MAkS, pp. 30–36, on pp. 31–33. (in German)

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The Phantom of the Opera (USA 1925, Rupert Julian)

“2. Die dramaturgischen Funktionen

2.1 Die ortsbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Das Springen der Handlung zwischen verschiedenen Schauplätzen, zum Beispiel zwischen einem Arbeitszimmer des Hausherrn in Sepia und einem Salon des Hausfreundes in Gelborange, war wegen der unterschiedlichen Viragierung leichter nachvollziehbar (Regel 1985, 8).

Am Beginn der zweiten Hälfte, wo zum erstenmal seit den Credits wieder Blau erscheint, ist dies eindeutig zu sehen:

BLAU: Auf dem Dach der Oper, Nacht.

(Raoul und Christine, die sich in Sicherheit gebracht zu haben glauben, besprechen Fluchtpläne, werden aber vom Phantom belauscht.)

VIOLETT: Foyer, Gänge in der Oper.

(Raoul und Christine tauchen in der tanzenden Menge unter, nachdem ihnen der Polizist Ledoux einen ungefährlichen Weg gezeigt hat. Das Phantom rauscht als Roter Tod kostümiert einen Gang entlang und läßt einen der Anwesenden erschrocken in Ohnmacht sinken.)

[…]

2.3 Die personenbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Als erstes Grün erscheint ein erläuternder Zwischentitel:

“From hidden places beyond the walls a melodious voice, like the voice of an angel, spoke to her.”

Die nachfolgende Einstellung zeigt den Schemen des Phantoms als Schatten an einer Wand, ebenfalls in Grün.

Die Dialogzuweisung im Stummfilm funktionierte allgemein nach drei Kriterien:

1. Der Zwischentitel wurde durch Anführungszeichen (“”) als Dialog ausgewiesen – im Gegensatz zu erläuternden Inserts.

2. Der Dialog-Zwischentitel wurde zwischen zwei gleiche Einstellungen der den Mund bewegenden Figur montiert.

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Traber, Bodo (1995): Dramaturgische Funktionen monochromer Farbgebung im Stummfilm. In: Karl-Dietmar Möller-Nass Möller-Nass, Hasko Schneider and Hans J. Wulff (eds.): 1. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. Münster: MAkS, pp. 30–36, on pp. 31–33. (in German)

Toning / metallic toning (French: virage, German: Tonung)

The Phantom of the Opera (USA 1925, Rupert Julian)

“2. Die dramaturgischen Funktionen

2.1 Die ortsbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Das Springen der Handlung zwischen verschiedenen Schauplätzen, zum Beispiel zwischen einem Arbeitszimmer des Hausherrn in Sepia und einem Salon des Hausfreundes in Gelborange, war wegen der unterschiedlichen Viragierung leichter nachvollziehbar (Regel 1985, 8).

Am Beginn der zweiten Hälfte, wo zum erstenmal seit den Credits wieder Blau erscheint, ist dies eindeutig zu sehen:

BLAU: Auf dem Dach der Oper, Nacht.

(Raoul und Christine, die sich in Sicherheit gebracht zu haben glauben, besprechen Fluchtpläne, werden aber vom Phantom belauscht.)

VIOLETT: Foyer, Gänge in der Oper.

(Raoul und Christine tauchen in der tanzenden Menge unter, nachdem ihnen der Polizist Ledoux einen ungefährlichen Weg gezeigt hat. Das Phantom rauscht als Roter Tod kostümiert einen Gang entlang und läßt einen der Anwesenden erschrocken in Ohnmacht sinken.)

[…]

2.3 Die personenbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Als erstes Grün erscheint ein erläuternder Zwischentitel:

“From hidden places beyond the walls a melodious voice, like the voice of an angel, spoke to her.”

Die nachfolgende Einstellung zeigt den Schemen des Phantoms als Schatten an einer Wand, ebenfalls in Grün.

Die Dialogzuweisung im Stummfilm funktionierte allgemein nach drei Kriterien:

1. Der Zwischentitel wurde durch Anführungszeichen (“”) als Dialog ausgewiesen – im Gegensatz zu erläuternden Inserts.

2. Der Dialog-Zwischentitel wurde zwischen zwei gleiche Einstellungen der den Mund bewegenden Figur montiert.

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Vincent-Arnaud, Nathalie (2009): Contrepoints chromatiques. Couleur et énonciation musicale dans Gattaca d’Andrew Niccol (1997). In: Raphaëlle Costa de Beauregard (ed.): Cinéma et couleur. Paris: M. Houdiard, pp. 358–369, on pp. 360–369. (in French)

Eastman EXR Color Print Film 2386 / 3386

Gattaca (USA 1997, Andrew Niccol)

“Répétition et variation subtile, telle est la dialectique qui semble fournir de manière quasi systématique le dénominateur commun du fonctionnement de ces deux registres, couleur et musique, que nous allons examiner ici.

Sorti en 1997, toute première œuvre d’Andrew Niccol, Gattaca met en scène un univers foncièrement dystopique divisé entre la catégorie des “valids”, sélectionnés génétiquement pour occuper des emplois supérieurs et, le cas échéant, devenir un jour astronautes, et celle des “in-valids” que leur naissance dans des conditions naturelles, génératrice d’imperfections diverses, condamne à des emplois subalternes. Si tout prédispose Vincent, en l’absence de tout bricolage génétique, à devoir accepter le sort d’un subalterne – au contraire de son frère Anton dont la conception a été soigneusement assistée par les méthodes eugéniques –, l’admiration sans bornes qu’il voue à l’espace ainsi que sa détermination à accéder à la caste des “valids” le poussent à accepter d’endosser l’identité de Jerome Eugene Morrow, ancien champion de natation relégué à un fauteuil roulant suite à un accident mais détenteur d’un potentiel génétique remarquable. C’est ce dernier qui fournit désormais quotidiennement au nouveau Jerome Morrow (alias Vincent) toutes les substances organiques nécessitées par les innombrables tests biologiques que passent régulièrement les employés de Gattaca. La survenue d’un meurtre dans l’univers d’ordinaire si lisse et policé de Gattaca déclenche une enquête policière serrée dont l’un des commanditaires n’est autre que le frère de Jerome alias Vincent, Anton, qui ne tarde guère à soupçonner la supercherie identitaire. La découverte du coupable entretemps permet toutefois à Jerome alias Vincent d’atteindre son but initial et de participer enfin à une mission spatiale. L’ensemble se déroule sur fond d’une intrigue amoureuse entre Jerome et Irene, autre employée de Gattaca, et d’un subtil jeu de doubles entre le nouveau Jerome et son alter ego désormais désigné par son second prénom Eugene, le bien nommé selon le système onomastique élaboré qui régit en grande partie le film. Notons à ce propos le patronyme de Jerome, Morrow, dont les vertus symboliques ne peuvent à très court terme échapper au spectateur un tant soit peu attentif: c’est en effet le nouveau Jerome qui assure la survie glorieuse de Eugene, voué à un destin d’infirme, tout comme Eugene a permis à son successeur d’endosser une identité salvatrice, chacun figurant donc, à proprement parler, le lendemain, l’après existentiel de l’autre ou, en d’autres termes, sa renaissance à un nouvel ordre des choses. Une preuve éloquente est fournie par cette remarque de Eugene lors de sa dernière confrontation avec Jerome avant le départ de ce dernier pour la planète Titan: “I lent you part of my body; you lent me your dreams”. Le patronyme Morrow se trouve donc investi d’une valeur intersubjective particulière, tout comme son utilisation en tant que nom commun dans trois des morceaux de la bande originale marqués par le retour des mêmes lignes mélodiques souligne tout à la fois la fonction de leitmotiv des morceaux concernés et le fondu-enchaîné temporel et existentiel qui lie inextricablement les deux personnages.

Le contenu diégétique ainsi que les modalités expressives qui fondent la mise en scène très travaillée de Gattaca empruntent largement à trois registres cinématographiques et littéraires patentés: la science-fiction ou l’anticipation (évoquant à de nombreux égards Dark City de Alex Proyas sorti d’ailleurs sensiblement à la même époque), mais aussi le film noir traditionnellement conçu comme l’un des prolongements de l’expressionnisme; enfin, l’empreinte du conte fantastique du Portrait de Dorian Gray ne tarde guère, me semble-t-il, à se dessiner en filigrane à travers le rapport complexe de créateur à créature qui lie Jerome et Eugene, à travers aussi la figure de dandy de ce double présent non seulement en chair et en os mais aussi par l’entremise d’une photo-étalon à laquelle le nouveau Jerome s’évertue à ressembler tout en prenant la mesure, à certains moments cruciaux, des multiples tensions et errances identitaires générées par la situation. La relation dialogique qu’entretiennent ces trois registres dont l’association contribue largement à l’originalité de Gattaca se fait notamment jour à travers le réseau intertextuel très dense que tisse, tout au long du film, le recours systématique à certains codes chromatiques. Cette “rhétorique des couleurs” élaborée au moyen de “motifs récurrents” (Menegaldo, 63) repose sur l’imbrication, dans le dispositif énonciatif du film, de trois axes chromatiques principaux: l’axe du bleu et du gris, tons que je n’hésite pas à associer en raison de leur charge sémantique analogue dans l’ensemble du film; l’axe du vert; l’axe du doré, auquel il convient d’associer le pourpre de certains détails tels que les lèvres de la jeune femme et, plus tard, un bouquet de roses rouges qui orne la scène circulaire où joue le pianiste. Les deux affiches du film présentées en annexe semblent d’ailleurs, chacune à leur manière, préfigurer une tension entre les deux polarités extrêmes du bleu et du doré, la délimitation spatiale – par montage en parallèle ou inclusion – de la figure féminine et de la figure masculine se doublant d’une différenciation chromatique non moins spectaculaire.

Bleu et gris, déclinés dans des tons qui exploitent très largement ce registre chromatique, sont les couleurs d’ouverture du film, couleurs dont on peut observer la récurrence tout au long du film et dont les toutes premières manifestations élaborent progressivement une carte d’identité déjà très fournie de l’univers dans lequel évolue Vincent devenu Jerome Morrow: au bleu flouté et déréalisant de la séquence d’ouverture, lié à l’atmosphère de la toilette matinale mais aussi au voyage surnaturel dans l’infiniment petit fait de débris organiques – ongles, poils, squames – qui tombent du corps du protagoniste, succède dans la séquence suivante la gamme peu étendue des bleus et des gris compacts par lesquels les employés de Gattaca montant en rangs serrés puis assis à leurs postes de travail forment une masse unifiée rappelant le flot monochrome des passants sans visages du célèbre tableau “Soirée sur l’Avenue Karl-Johann” de Munch. Cette esthétique expressionniste, qu’accompagnent l’extrême stylisation du décor ainsi qu’une collision fréquente et violente de l’ombre et de la lumière, trouve également une grande part de son exutoire dans la saillance de certains contours et notamment dans les silhouettes des détectives uniformément vêtus de gris et coiffés des feutres archétypaux du film noir. La saisie initiale en contre-plongée de ces silhouettes policières – procédé certes fugitif mais efficacement souligné par sa reprise à d’autres moments cruciaux du film – ne fait qu’accentuer leur froideur menaçante. Du bleu générateur d’un climat d’irréalité aux bleus-gris entendus comme “couleur morale” (Pastoureau, 73), emblème d’une société unifiée à l’éthique froide et rigoureuse,² la suprématie de cet axe chromatique dès les premières séquences du film s’impose au spectateur comme sésame d’un univers voué à la perfection où l’individualité de la figure humaine est absorbée par l’indifférenciation ambiante. Le règne absolu du bleu sur Gattaca n’est pas sans évoquer le regard que Kandinsky porte sur cette couleur qui, selon lui, figure à la fois “un mouvement d’éloignement de l’homme et un mouvement dirigé uniquement vers son propre centre qui attire l’homme vers l’infini et éveille en lui le désir de pureté et une soif de surnaturel”³.

Etroitement associé aux différent tons de bleu dans sa fonction de codification d’un certain univers, et fréquemment mis en valeur lui aussi par un éclairage violemment contrasté, le vert, décliné dans diverses muances, se donne à lire comme marqueur de déchéance, de danger, d’instabilité identitaire, de menace sourde rôdant dans un microcosme caractérisé par le contrôle et la suspicion. Ce choix chromatique s’affirme d’une manière des plus catégoriques dans certaines séquences clés telles que la rencontre avec le premier Jerome, sorte d’ange déchu gagné par le déclin et l’alcoolisme, ainsi que certaines étapes de l’enquête menée par les policiers. De manière plus diffuse, les tons de vert infiltrent, parcelle après parcelle, séquence après séquence, tout l’univers de Gattaca dont la dimension corrompue et maléfique se trouve ainsi clairement stigmatisée par la résurgence de ce qui n’est autre qu’un des piliers du cinéma fantastique: on songe en effet immanquablement à The Exorcist de William Friedkin (1973), à Hulk de Ang Lee (2003), et à tout ce qui, d’une manière ou d’une autre, évoque un entre-deux malsain, une transformation, un processus de corruption.

Le troisième et dernier champ chromatique qui a largement droit de cité dans la représentation des différents paramètres de l’univers mis en scène vient s’opposer de manière radicale aux deux premiers mentionnés: diluant les formes et les contours dans une sorte de halo au lieu de les accuser et de les dissocier, le doré est d’une part associé aux images tendres d’un passé non encore marqué du sceau de la perversion génétique et se trouve par ailleurs incarné par la blondeur solaire d’Irene. Cette blondeur émerge de manière continue de la monochromie glacée de Gattaca pour se diffuser beaucoup plus largement à l’entour à certains moments du film, comme en témoignent successivement, à titre d’exemples, la scène où le jeune couple contemple le lever du soleil et la scène où le dancing qui réunit les deux amoureux paraît tout embrasé de dorures avant l’irruption des policiers. Le personnage d’Irene, central à ces deux scènes, fonctionne ainsi invariablement comme allégorie de valeurs humaines foulées aux pieds par le système impitoyable de Gattaca.

En réponse à cette rhétorique visuelle fondée sur l’emploi systématique de certaines gammes de couleurs, la rhétorique musicale, dimension énonciative non négligeable du film, vient également se fonder sur un certain parti pris d’intertextualité qui lui confère une grande part de sa force signifiante. En effet, l’écrasante majorité des morceaux qui constituent la bande originale – morceaux pour l’essentiel de fosse ou, en d’autres termes, n’appartenant pas à l’univers diégétique – sont signés de Michael Nyman, le recours aux services de ce musicien ne pouvant être attribué au pur hasard lorsqu’on sait qu’il a été, pour cinq films majeurs⁴ et de nombreux courts métrages, le compositeur attitré de Peter Greenaway. A l’instar de l’univers sonore qu’il construit pour Greenaway – et comme il l’a fait également pour The Piano de Jane Campion –, Nyman fonde l’essentiel de la partition de Gattaca sur des schémas répétitifs, un retour obstiné de mêmes cellules mélodiques ou rythmiques génératrices d’un climat persistant, souvent chargé d’obsession, ainsi que, d’un morceau à l’autre, sur tout un jeu de réminiscences parfois assorties de légères réorchestrations qui acquièrent des allures de leitmotiv. Pas moins de huit morceaux sur les vingt-quatre répertoriés dans la bande originale sont concernés par ces reprises, que le contenu diégétique des séquences correspondantes présente ou non des analogies frappantes. Dans tous les cas, c’est bel et bien la couleur, l’ambiance chromatique et l’expressivité qu’elle dégage qui servent immanquablement de fil conducteur entre deux plages musicales identiques ou quasi identiques, couleur et musique fonctionnant donc en contrepoint pour renforcer la caractérisation d’un personnage, suggérer une analepse ou un continuum temporel, ou encore l’invasion d’une idée obsessionnelle. Il en est ainsi des réveils matinaux de Jerome – immanquablement scandés par les légères variations instrumentales sur “The Morrow” –, ou encore des scènes dominées par la présence d’Irene dans lesquelles “Irene’s Theme” prend le relais de “It Must Be the Light”, l’ensemble se déroulant sous l’égide de la couleur dorée déjà mentionnée. Ce phénomène est également observable dans les deux séquences, pourtant très éloignées dans le temps, où les deux frères ennemis Vincent/Jerome et Anton s’affrontent pour la seconde fois par le biais d’une course de natation, ces deux instants cruciaux étant marqués par la conjonction du bleu onirique de l’idéal et du dépassement et d’une musique faite de phrases de violon obstinées et soutenues par des accords de contrebasse dont le crescendo et la multiplication en cours de morceau produisent un effet d’amplification spectaculaire. Dans tous les cas, le rôle de “co-structuration” filmique assigné à la musique est ainsi pleinement attesté selon la définition qu’en propose Michel Chion⁵ et à laquelle fait écho le commentaire suivant de Peter Greenaway sur le fonctionnement de la musique de Nyman:

(…) la musique de Michael Nyman crée l’ambiance, mais elle est aussi une des structures du film: elle organise l’information (…) La musique devient une des formes du film; si le film fait naître de la musique, l’inverse est aussi vrai (Caux, 113–114)

La séquence d’ouverture – déjà mentionnée en raison de l’usage du bleu qui lui donne sa spécificité – constitue la première étape en même temps que le point culminant de ce fonctionnement contrapuntique de la couleur et de la musique. Le bruit considérablement amplifié de la, chute de ce qui se révèle, bien plus tard, être des ongles et des cheveux précède les premiers accords de contrebasse. A ces accords se mêlent peu à peu les lignes mélodiques répétitives et très faiblement modulées des violons et des altos qui finissent par accaparer presque complètement l’espace sonore tandis que le champ s’élargit peu à peu, montrant le personnage de Jerome occupé à une toilette matinale censée éradiquer toutes les particules organiques susceptibles de dévoiler sa véritable identité d'”in-valid”. Couleur et musique se fondent ainsi, dans ces premières images, en une synergie tout à la fois déréalisante et chargée de menace, l’incipit acquérant ainsi une remarquable efficacité.

Dans certaines autres séquences, rejoignant un procédé quelque peu plus classique en matière de musique de film, la prédominance d’un certain type d’instrumentation – instruments à vent et notamment cuivres – ainsi que le recours systématique aux dissonances et à une pulsation très marquée élaborent une rhétorique en plein accord avec l’esthétique expressionniste édifiée en grande partie, comme on l’on a vu, par la couleur et les jeux d’éclairage qui s’y rattachent. Le déchaînement instrumental, ou les percées successives d’un instrument à vent sur fond dissonant de violons, sont de mise dans les scènes où la menace policière se fait pesante, scènes dominées tour à tour par les bleus-gris de la répression et par les verts criards figurant une humanité avilie. Il en est ainsi de la clarinette qui intervient à contretemps par rapport au rythme cardiaque de Jerome tandis que les policiers examinent les employés de Gattaca alignés sur leurs tapis de course, ou encore de l’inflation de dissonances qui accompagne la traversée périlleuse de la route par un Jerome handicapé par l’abandon soudain de ses lentilles de contact à l’approche d’un barrage policier. Là encore, le caractère répétitif, peu varié, des lignes mélodiques constitue le principal trait expressif de la musique, tout comme la couleur obéit, à l’intérieur d’une même séquence, à la loi de l’invariance.

Si l’on considère les morceaux qui relèvent plutôt de la musique d’écran (ou, en d’autres termes, qui est partie prenante de l’univers diégétique), il convient de souligner l’importance qualitative qui est dévolue au jazz à travers deux morceaux. Tout d’abord, “Nuages” de Django Reinhardt accompagne la conversation de Jerome et Eugene dans un cabaret où les contours semblent se diluer dans l’atmosphère dorée, perdant de leur saillance et de leur dureté au fur et à mesure que Jerome partage avec Eugene, à grand renfort d’alcool et de tabac, ses rêves d’espace. Ensuite, “First Song” de Stan Getz fournit un fondu-enchaîné musical liant la scène où Eugene, livré à sa solitude, fait s’envoler par dérision un gant devenu ballon de baudruche et la scène de la rencontre au dancing de Jerome et Irene, le fondu sonore se doublant d’une forme de fondu chromatique (par transition du blanc légèrement doré du ballon aux dorures éclatantes du dancing) et l’ensemble se chargeant d’une très grande expressivité puisque le nouveau Jerome vient donner corps aux rêves avortés de l’ancien.

Mais c’est toutefois l’Impromptu op. 90 n°3 de Schubert – revisité par Nyman selon des modalités bien précises – qui occupe ici une place prépondérante, en raison non seulement du rôle de pivot diégétique joué par la scène du concert dans laquelle il s’inscrit mais aussi en raison de sa dimension représentative double. Caractérisé par la passion contenue de sa mélodie et par des accords en triolets à la main gauche qui produisent une impression de frémissement ininterrompu, ce morceau, écrit en sol bémol majeur,⁶ évoque selon certains critiques “une prière ardente qui s’élève peu à peu vers une beauté presque irréelle”.⁷ Si elle paraît ici tout à fait de mise pour suggérer le déchaînement de la passion amoureuse entre Jerome et Irene dont témoignent la gestuelle et les regards furtifs des deux personnages, sa récriture pour douze doigts par Michael Nyman en fait également un élément symbolique de premier plan de l’univers de perfection eugénique dont le concert, rassemblant tout le beau monde de Gattaca, constitue un manifeste supplémentaire: seuls les individus à la dextérité adéquate – adroitement manipulée par la génétique – sont en effet susceptibles de s’attaquer à ce morceau comme c’est le cas pour ce pianiste qui appartient dès lors de plein droit à la caste des “valids”. Cette double lecture paraît pleinement légitimée par l’affrontement très net, dans cette scène, des deux pôles chromatiques extrêmes déjà mentionnés. En effet, la lumière bleutée expressionniste à valeur déréalisante, qui singularise la figure du pianiste dont le costume bleu sombre a partie liée avec l’uniforme du monde de Gattaca, vient s’opposer à la lumière chaude et dorée qui baigne le visage d’Irene ainsi que le pourpre de ses lèvres. Cette bipolarité est subtilement renforcée au moyen d’une vision en plongée montrant le cercle bien délimité où trône le piano et, à l’intérieur même de ce cercle, détail certes ténu mais rompant radicalement l’uniformité du bleu ambiant, un bouquet de roses rouges dont la présence éclatante se fait écho de la passion naissante. La persistance du morceau tout au long des scènes policières emblématiques de la rigueur glacée de Gattaca, génératrice d’un “continuum sonore dans la discontinuité visuelle” (Dastugue, 220), met bien en évidence sa valeur symbolique duelle ainsi que, d’une manière plus générale, le dialogue contrapuntique continu de la couleur et de la musique.

NOTES

2. P. Smorag évoque ainsi le “bleu de l’éthique protestante” (Morag 8).

3. Y Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, cité par J. Chevalier et A. Gheerbrant (129).

4. Il s’agit, dans l’ordre chronologique, de A Draughtsman’s Contract, ZOO, Drowning By Numbers, The Cook, the Thief, his Wife and her Lover, et Prospero’s Book.

5. “La musique ne se contente pas d’accompagner le film, souvent elle le “co-structure”: c’est-à-dire qu’elle contribue, avec d’autres éléments, à scander la forme générale par la place déterminante de ses interventions” (Chion, 213).

6. Cette tonalité était notamment, pour le musicologue allemand Schubart (1739–1791), celle du “triomphe dans l’adversité” (http://www.musebaroque.fr/Documents/tonalites.htm).

7. http://www.coindumusicien.com/Lecoin/Archive/impgb903.html.

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages

Caux, Daniel, De Meredieu, Florence et al. Peter Greenaway. Paris: Éditions Dis Voir, 1987.

Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont, 1982.

Chion, Michel. La Musique au cinéma. Paris: Fayard, 1993.

Pastoureau, Michel. Bleu: histoire d’une couleur. 2000. Paris: Seuil, collection Points Histoire, 2006.

Articles

Dastugue, Gérard. “La scénarisation musicale dans Short Cuts de Robert Altman”. Anglophonia/Caliban 11 (2002), p. 219–225.

Menegaldo, Gilles. “Le système des couleurs dans Sleepy Hollow de Tim Burton: hommage et signature d’auteur”. Revue Française d’Etudes Américaines (n° 105, septembre 2005), p. 53–64.

Smorag, Pascale. “De Baton Rouge à Yellowstone: les couleurs de la carte américaine”. Revue Française d’Etudes Américaines (n° 105, septembre 2005), p. 7–26.

DISCOGRAPHIE

Nyman, Michael. Gattaca (Original Motion Picture Soundtrack). Virgin Records: 1997.

SITES INTERNET

http://www.cinemovies.fr/fiche_affiches.php?IDfilm=3050, consulté le 10 septembre 2007.

http://www.coindumusicien.com/Lecoin/Archive/impgb903.html, consulté le 12 septembre 2007.

http://www.musebaroque.fr/Documents/tonalites.htm, consulté le 10 septembre 2007.

http://www.arte.tv/fr/art-musique/Maestro/Interviews/1670174.html, consulté le 18 octobre 2007

BANDE ORIGINALE DU FILM (PAR MICHEL NYMAN)

1) “The Morrow”; 2) “God’s Hands”; 3) “The One Moment”; 4) “Traces”; 5) “The Arrival; 6) “Becoming Jerome”; 7) “Call Me Eugene” ; 8) “A Borrowed Ladder”; 9) “Further and Further”; 10) “Not the Only One”; 11) “Second Morrow”; 12) “Impromptu for 12 fingers” (from Schubert’s Impromptu in G b major, op. 90 n°3); 13) “The Crossing”; 14) “It Must Be the Light”; 15) “Only a Matter of Time”; 16) “I Thought You Wanted to Dance”; 17) “Irene’s Theme”; 18) “Yourself for the Day”; 19) “Upstairs”; 20) “Now that You’re Here”; 21) “The Truth”; 22) “The Other Side”; 23) “The Departure”; 24) “Irene and the Morrow”.”

(Vincent-Arnaud, Nathalie (2009): Contrepoints chromatiques. Couleur et énonciation musicale dans Gattaca d’Andrew Niccol (1997). In: Raphaëlle Costa de Beauregard (ed.): Cinéma et couleur. Paris: M. Houdiard, pp. 358–369, on pp. 360–369.) (in French)

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Rother, Rainer (1992): Suggestion der Farben. Die Doppelproduktion Immensee und Opfergang. In: Hans-Michael Bock and Michael Töteberg (eds.): Das Ufa-Buch. Kunst und Krisen, Stars und Regisseure, Wirtschaft und Politik. Die internationale Geschichte von Deutschlands grösstem Film-Konzern. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins, pp. 452–455, on pp. 454–455. (in German)

Agfacolor Neu / Agfacolor

Opfergang (GER 1944, Veit Harlan)

“Wie immer man das Verhältnis der offen propagandistischen Filme Harlans zu seinen Melodramen beurteilt: Diese sind von einigen für die Dramaturgie während des Nationalsozialismus typischen Schwächen durchzogen. So muß Kristina Söderbaum – ungeachtet ihres fremden Akzentes – Frauen spielen, die aus allen möglichen Regionen des Reiches stammen. In Immensee stellt Harlan Söderbaums “Natürlichkeit” gegen die “genialische”, zum Urbanen drängende Attitüde von Carl Raddatz. Er zeigt diesen Schauspieler als Dirigenten, obwohl er – jedem musikalisch auch nur oberflächlich sensiblen Zuschauer deutlich – ersichtlich unfähig ist, ein Orchester zu leiten: Nicht die Taktfestigkeit des Orchesterleiters ist gefragt, sondern die expressive “künstlerische Persönlichkeit”. Harlan nutzt eine Art “Kurzschluß” zur Verknüpfung von Szenen: Auf einen Dialogsatz folgt im Bild der angesprochene Ort, Analogschnitte verbinden Handlungsstränge – ein suggerierendes Erzählen par excellence. Suggestion ist das verführerische Kunstmittel Harlans, bei den Melodramen wie den angeblich von Goebbels aufgezwungenen “politischen Filmen” wie Jud Süss und Kolberg.

In Deutschland ist er der erste, der auch die Farben auf ihre Nutzbarkeit für solche Effekte auslotet und damit Erfolg hat. Immensee wie Opfergang zeigen einen deutlichen Fortschritt gegenüber den bisherigen Agfacolor-Produktionen. Bruno Mondi, der langjährige Kameramann Harlans, der mit ihm zur Ufa gewechselt ist, entwickelt sich zum führenden deutschen Farb-Kameramann. Über seine Erfahrungen berichtet dieser, daß “der Farbfilm eine Betonung der Fläche (verlangt), denn hier bewirkt die Farbe allein schon die Plastik des Gegenständlichen in der Wiedergabe”.

Ein zeitgenössischer Rezensent bemerkt vor allem die Üppigkeit der Farben in Opfergang: “Nicht zum wenigsten ist dieser neue große Farbfilm der Ufa ja ein Fest für die Augen. Er läßt sie über grünende Hänge schweifen mit galoppierenden Schimmeln, durch Parks und schattige Alleen, er entzückt mit immer neuen Gewändern, mit Doggenmeuten und Hafengewimmel, mit schneeigen Boudoirs, mit Atlas und Orchideen, mit dem bunten Wirbel der Masken des Karnevals, mit den blauen Wolken der Vision zwischen Wirklichkeit und Traum. Und Hans Otto Borgmanns Musik umschmeichelt die Farbe mit sanfter Musik, in die Gesang sich mischt zum Melodrama der Minne.” Das ist geschrieben zu einer Zeit, als die Kritik schon längst zur Kunstbetrachtung gleichgeschaltet ist, und läßt doch ahnen, daß nur der Überwältigungsgestus weitergegeben werden soll.

Doch ist dies nicht alles, was Harlan und Mondi mit der Farbe in ihren Filmen bewirken. Man denke nur an den Schluß vom Immensee: Plötzlich schneit es und Elisabeth, die ihren Geliebten für immer mit dem Flugzeug hat ziehen lassen, steht überraschenderweise in einer Welt fast ohne Farben, während zuvor der gesamte Film in sommerliches Leuchten getaucht ist. Nur die Farbe, oder genauer ihr Fehlen, reicht hier schon hin, die Suggestion zu erzeugen – auch ohne unterstützende Musik. Oder man denke an die Sterbeszene in Opfergang: Hier scheinen die Farben so unwirklich wie sie angesichts dieser höchst komplizierten Verschränkung der Liebenden sein müssen – in einem imaginierten Dialog des fiebernden Albrecht mit der todkranken Aels, vermittelt durch Octavia, die den gemeinsamen Geliebten aufopfernd verkörpert. Zweifellos eine Farbdramaturgie von hoher Raffinesse und von höchster Suggestivität. Das “Melodrama der Minne”, es zielt direkt auf die Sinne.

Rainer Rother

[Zitat am Rande des Textes, S. 455]

Opfergang

“Die Todeserotik, die Goebbels an dem Film störte, ist unverhüllt. Das gesunde Aussehen nur Schein, krankhafte Rötung, von erhöhter Temperatur und Erregung hervorgerufen. Äls glüht.”

(Frieda Grafe, 1988)

“Die Kunst der feinen Leute ist farblos und lichtscheu. Lyrik mit Todesahnung, Notturnos von Chopin, und sie verschenken Orchideen aus ihren Treibhäusern statt Blumen aus ihren Gärten. Sie tragen bevorzugt schwarz und weiß, und wenn sie sich Exzesse gestatten, dann silbern oder golden, mehr Glanz als Farbe.”

(Frieda Grafe, 1988)“

(Rother, Rainer (1992): Suggestion der Farben. Die Doppelproduktion Immensee und Opfergang. In: Hans-Michael Bock and Michael Töteberg (eds.): Das Ufa-Buch. Kunst und Krisen, Stars und Regisseure, Wirtschaft und Politik. Die internationale Geschichte von Deutschlands grösstem Film-Konzern. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins, pp. 452–455, on pp. 454–455.) (in German)

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Rother, Rainer (1992): Suggestion der Farben. Die Doppelproduktion Immensee und Opfergang. In: Hans-Michael Bock and Michael Töteberg (eds.): Das Ufa-Buch. Kunst und Krisen, Stars und Regisseure, Wirtschaft und Politik. Die internationale Geschichte von Deutschlands grösstem Film-Konzern. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins, pp. 452–455, on pp. 453–455. (in German)

Agfacolor Neu / Agfacolor

Immensee (GER 1943, Veit Harlan)

Rainer Rother

[Zitat am Rande des Textes, S. 453]

“Als ich den Film Immensee abgelifert hatte, wurde er von Goebbels als “deutsches Volkslied” mit superlativischen Worten gelobt. Es wurde kein einziger Schnitt und keine einzige Veränderung befohlen. Er war unter sämtlichen Filmen, die ich im Kriege zu drehen hatte, der einzige, der sowohl in Besetzung als auch im Drehbuch genau so blieb, wie ich ihn geplant und durchgeführt hatte.”

(Veit Harlan, 1966)“

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Bergala, Alain (1995): La couleur, la Nouvelle Vague et ses maîtres des années cinquante. In: Jacques Aumont (ed.): La Couleur en cinéma. Milan: Mazzotta, pp. 126–136, on pp. 131–132. (in French)

Technicolor No. IV: Three-strip

Le Fleuve/The River (FRA/GBR/IND/USA 1951, Jean Renoir)

“La rencontre du motif de l’Inde et la théorie implicite de la couleur chez les maîtres des années cinquante

J’ai toujours été frappé que deux des plus grands films en couleur des années cinquante aient été le résultat de la rencontre avec l’Inde des deux cinéastes européens qui ont le plus compté pour la Nouvelle Vague: Le Fleuve en 1951 pour Jean Renoir et India en 1957 pour Roberto Rossellini. Comme si la rencontre avec le motif de l’Inde – au sens que Cézanne donne à l’idée de rencontre –, avait été, pour les deux cinéastes, une rencontre décisive avec la couleur. C’est la nouveauté du motif, son étrangeté pour des non-Indiens qui a provoqué chez les deux hommes, en même temps qu’un choc sensoriel qui les sortait de leurs habitudes perceptives, un désir de couleur. Renoir explique le plus sérieusement du monde que les couleurs pures du film ne lui ont pas été dictées par un a-priori esthétique sur la nécessaire raréfaction des couleurs au cinéma mais par la réalité elle-même de l’Inde: “Au Bengale, dans les Indes, la nature se divise en moins de couleurs. Comparez un arbre de l’avenue Frochot avec un arbre tropical: le second a moins de verts, il n’en a que deux ou trois; c’est très commode pour le cinéma en couleurs.”¹⁸

Dans le film de Renoir on peut suivre à la trace, et à l’émotion visuelle, quelque chose comme un parcours du rouge, qui relève à la fois du documentaire (le traitement du rouge dans les vêtements, les rituels, provient sans doute directement de la réalité culturelle indienne), et du choix esthétique (il y a un plaisir spécifique à voir surgir, disparaître et revenir ces rouges), mais qui participe aussi, à sa façon, du sens et de la dramaturgie, d’un véritable “scénario du rouge”. Dans l’univers bi-chrome (bleu-vert) de l’univers naturel indien, le rouge, lorsqu’il apparaît dans un intérieur ou dans le tissu d’un vêtement, affiche instantanément une visibilité très marquée et très sensuelle. Le rouge, dans ce film qui raconte la cohabitation de deux civilisations, est incontestablement lié à l’indianité. Il apparaît pour la première fois lors de la cérémonie rituelle des guirlandes avant de surgir littéralement sur l’écran comme couleur pure, dans un véritable coup de théâtre visuel, lorsque Mélanie, la métisse, pour manifester qu’elle a choisi de s’identifier à sa part indienne, emplit l’écran du rouge soutenu de la robe traditionnelle qu’elle affiche comme une revendication d’appartenance culturelle. Un peu plus loin dans l’histoire, la même Mélanie dépose un jour, sur le plateau de thé préparé pour le Capitaine, quelques fleurs rouges qu’elle met discrètement en scène comme pure métonymie visuelle d’elle-même. Le rouge ressurgit ensuite – dans le récit de la vie de Krishna par Harriet (éternellement vêtue de sa petite robe bleue chère à Rohmer) – dans le costume de noces de la jeune femme qui réincarne Râdhâ, interprétée par la même actrice que Mélanie. Lors de la séquence la plus “opératique” du film, où Valérie et Mélanie jouent à leur dernier cache-cache amoureux avec le Capitaine, dans le vert cru des bananiers, les deux jeunes filles (l’Anglaise rousse et l’Indienne au cheveux noirs) sont en robe rouge, dans une fausse symétrie qui est sans doute le fruit d’une stratégie amoureuse de la part de Valérie: s’il aime les robes rouges, je peux en mettre une aussi! Avec la différence, qui sanctionne malgré tout celle de leurs deux cultures, que la robe de Mélanie est drapée alors que la sienne est cousue, même si elle claque au vent dans le seul et sublime travelling arrière du film. Lorsque le printemps revient, enfin, après la mort du petit garçon qui aimait trop les cobras, Renoir ouvre son ultime séquence sur un arbre (qu’il n’a évidemment pas inventé) couvert de somptueuses fleurs rouges qui emplissent la toile de l’écran dans quelques plans de pure contemplation. Suivent quelques plans de quasi-documentaire sur un rituel qui consiste, pour célébrer cette venue du printemps, à projeter en nuages une poudre rouge sur les passants rencontrés qui deviennent ainsi porteurs de cette couleur et vont à leur tour marquer de rouge les vêtements des gens croisés au hasard de la rue. Cette indianité du rouge finit par passer la barrière qui isole la demeure coloniale des Anglais (règne des bleus) où un bel arbre exhibe insolemment, lui aussi, des fleurs rouges. L’ultime travelling, qui passe par-dessus la tête des personnages sur la terrasse pour rejoindre le fleuve découvre à son tour la voile rouge d’une embarcation précaire. La contagion du rouge dans les deux sens: de la rue vers l’espace clos, de l’espace clos vers le fleuve, devient le sujet même de cette dernière scène, l’abolition visible, par ce passage du rouge, d’une barrière qui structurait jusque-là les échanges du scénario.

[…]

La théorie de la couleur au cinéma, pour le fils d’Auguste Renoir, est la moins culturellement picturale qui soit: “Je suis convaincu que notre métier, c’est de la photographie. Si l’on se met devant une scène en se disant: “Je vais être Rubens ou Matisse”, je suis sûr qu’on se met le doigt dans l’oeil; non, je crois que les préoccupations plastiques n’ont rien à voir avec notre métier. Les robes du Fleuve, par exemple, je pense que cela n’aurait aucune valeur picturale; je crois que cela a une valeur sur l’écran, une valeur photographique, ou plutôt cinématographique; car c’est du cinématographe, c’est une chose à part […]. Je pense que la façon de faire de la couleur consiste d’abord à ouvrir les yeux, à regarder; et il est facile de voir si les choses correspondent à ce que vous voulez sur l’écran […] Je crois que tout cela est très simple, il s’agit de mettre devant la caméra des choses qui vous font plaisir.”¹⁹

Notes

¹⁸ Jean Renoir, Entretiens et propos, numéro hors-série des Cahiers du Cinéma.

¹⁹ Ibid.”

Bergala, Alain (1995): La couleur, la Nouvelle Vague et ses maîtres des années cinquante. In: Jacques Aumont (ed.): La Couleur en cinéma. Milan: Mazzotta, pp. 126–136, on pp. 131–132. (in French)

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Traber, Bodo (1995): Dramaturgische Funktionen monochromer Farbgebung im Stummfilm. In: Karl-Dietmar Möller-Nass Möller-Nass, Hasko Schneider and Hans J. Wulff (eds.): 1. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. Münster: MAkS, pp. 30–36, on pp. 30–35. (in German)

Tinting

“Dramaturgische Funktionen monochromer Farbgebung im Stummfilm

Bodo Traber

1. Einleitung

Im Rahmen der Filmgeschichte hat die Verwendung von Farbe eine ebenso zentrale Bedeutung wie Musikdramaturgie, Kamera- und Schauspielerführung oder Montagestil; Gegenstände synchronischer Analysen, deren Sinn niemand mehr in Zweifel ziehen würde. Daß die Erfindung des “farbigen Films” fast ebenso alt ist wie der Film selbst, muß inzwischen auch nicht mehr bewiesen werden: schon die Filmemacher der frühesten Stummfilmzeit – in den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts – entwickelten Versuche, die schlecht belichteten, kontrastarmen Schwarz-Weiß-Filmbilder “bunt” zu bekommen. Georges Méliès’ Handcolorationen und die nachfolgenden Verfahren wie etwa Pathécolor (Schablonencolorierung) oder die frühen optischen Verfahren hatten dabei immerhin eines gemein: den Anspruch der Natürlichkeit, der möglichst originalgetreuen Wiedergabe der Realität und ihrer Farbverhältnisse.

Im Gegensatz zu diesem Anspruch – und damit auch zu dem sämtlicher nachfolgender technischer Neuerungen im Farbfilm bis heute – steht die Verwendung monochromer Einfärbungen, von Viragierungen. Viragierte Méliès-Filme finden sich bereits aus der Zeit der ersten Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts, denn Schwarz-Weiß war bereits seinerzeit verpönt. Virage war wesentlich weniger aufwendig und somit wesentlich billiger als Kolorierung. Daß der Einsatz von Viragierungen nach ganz anderen Kriterien erfolgte als bei der Einfärbung “bunter” Filme, mag zu Beginn Zufall gewesen sein. In den drei Jahrzehnten bis zur Einführung des Tonfilms und dem Verschwinden der Virage aus der Filmgeschichte jedoch entwickelte sich allmählich ein System höchstgradig komplexer Zeichenstrukturen in der monochromen Farbgebung, die von Orientierungshilfen für den Zuschauer bis hin zur Kommentierung des in der Szene Gezeigten via Farbe reichte. International verbindliche Konventionen wie BLAU = “Nacht” standen neben kompliziertesten Gerüsten der Zuordnung von Farben zu narrativen Details, die oftmals im Verlauf eines Films umgeworfen und auf andere Weise wieder errichtet wurden. Heute lassen sich auf alle Fälle fünf grundlegende dramaturgische Funktionen des Einsatzes monochromer Farbgebung nachweisen.

2. Die dramaturgischen Funktionen

2.1 Die ortsbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Eine der elementarsten Aufgaben der Viragierung ist die Indikation der Handlungsorte. Helmut Regel versteht diese Art der Färbung in seinem Aufsatz über “DAS CABINET DES DR. CALIGARI in Farbe” als “dramaturgische Verständnishüfe”; er schreibt:

Das Springen der Handlung zwischen verschiedenen Schauplätzen, zum Beispiel zwischen einem Arbeitszimmer des Hausherrn in Sepia und einem Salon des Hausfreundes in Gelborange, war wegen der unterschiedlichen Viragierung leichter nachvollziehbar (Regel 1985, 8).

[…]

2.2 Die zeitbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Die zeitbezogene Farbgebung entspricht genau jener dramaturgischen Kennzeichnung, die bei KÖRKARLEN nicht angewendet wurde, zumindest nicht in erster Linie: Sie dient zur Markierung verschiedener Zeitebenen in Sequenzen mit – womöglich auch verschachtelten – Rückblenden. Zweck ist natürlich auch hier die Kontrastierung zeitlich unterschiedlicher Szenen. Eine feste farbliche Indikation einer Zeitebene fand meist nicht statt; sollte es also im Verlauf des Films zu einer weiteren Rückblende auf dieselbe Zeitebene, eventuell sogar auf dasselbe Ereignis kommen, so muß diese keineswegs wiederum in derselben Farbe präsentiert werden wie beim ersten Mal. Im Endeffekt bedeutet dies, daß die zeitbezogene Farbgebung zwar die gleiche indexikalische Struktur wie die ortsbezogene aufweist, sich jedoch nicht an ein Reglement – auch kein selbstgestecktes – halten muß. Der Wiedererkennungseffekt, der für die ortsbezogene Farbgebung von so großer Wichtigkeit war, hat für die zeitbezogene nur geringe Bedeutung. Für sie ausschlaggebend ist allein der Kontrast von den umgebenden Zeitebenen, der sich zuweilen im Nebeneffekt doch noch einstellt.

[…]

2.3 Die personenbezogene Farbgebung (indexikalisch)

Die letzte noch verbleibende Möglichkeit der Farbgebung mit indexikalischer Struktur, die Zuordnung einer bestimmten Farbe zu einer bestimmten Filmfigur im Sinne eines Leitmotivs, ist ein relativ selten nachzuweisender Fall. Als Musterbeispiel hierfür kann jedoch wiederum THE PHANTOM OF THE OPERA gelten, in welchem sich diese Vorgehensweise sehr auffällig manifestiert.

Während der ersten beiden Akte des Films besteht die Viragierung fast ausschließlich aus Violett und Gelb, einzige Ausnahme ist das Blau der Credits und der allerersten Szene. Nach beinahe zwanzig Minuten Film kommt es zum ersten Auftritt des Phantoms und zur erstmaligen Verwendung der Farbe Grün:

Als erstes Grün erscheint ein erläuternder Zwischentitel:

“From hidden places beyond the walls a melodious voice, like the voice of an angel, spoke to her.”

Die nachfolgende Einstellung zeigt den Schemen des Phantoms als Schatten an einer Wand, ebenfalls in Grün.

[…]

2.4 Die illusionistische Farbgebung (ikonisch)

Die einzige Art der Farbgebung mit ikonischer Struktur erweist sich bei der Untersuchung ihrer Kodifizierungen als äußerst kompliziert. Der wesentliche Unterschied zu den drei vorgestellten Arten mit indexikalischer Struktur liegt darin begründet, daß für die illusionistische Farbgebung nicht die Kontrastierung mit anderen im Szenenkontext stehenden Farben ausschlaggebend ist, sondern der vorliegende Farbeinsatz einen ganz bestimmten Farbton fordert.

Die Definition ist noch relativ einfach: Die illusionistische Farbgebung diente zur Darstellung realistischer Lichtverhältnisse am Schauplatz oder von Naturfarben des Schauplatzes (Wald, Wüste, Wasser). Sie unterlag einem einigermaßen festen allgemein konventionalisierten Reglement.

Für Helmut Regel in seinem Aufsatz über die CALIGARI-Rekonstruktion war dies anscheinend der ursprünglichste und am einfachsten verständliche Sinn von Viragierung:

Die Viragierung diente als ein Gestaltungsmittel, mit dem sich die Stimmungswerte von Schwarz-Weiß-Szenen verstärken ließen; Feuerstellen und Brände erschienen also folgerichtig in Rottönen, Nachtszenen in Blau oder Blaugrün, Schlafzimmer und Boudoir der Dame in Rosé (Regel 1985, 8).

Für den Rekonstrukteur von NOSFERATU (Friedrich Wilhelm Murnau, Deutschland 1922), Enno Patalas, ergaben sich dabei aber handfeste praktische Probleme: Keine neue Farbfassung kann Authentizität beanspruchen – aber die schwarzweißen schließlich auch nicht. Rechtfertigen mag die willkürliche Entscheidung für eine, zumal zurückhaltende Einfärbung die zeitgenössische Praxis, einzelne Kopien eines Films verschieden zu färben. Es gab keinen verbindlichen Code (Patalas 1984, 312).

[…]

Die illusionistische Farbgebung war auf einem Niveau konventionalisiert, das dem Techniker im Kopierwerk doch ziemlich freie Hand beim Einfärben der Szenen ließ. Solch monumentale Eckpfeiler des Reglements wie Blau = “Nacht” und Rot = “Feuer” gab es nur extrem wenige, vor allem, wenn man sich vergegenwärtigt, wie gewaltig die zur Verfügung stehende Farbpalette war. In diesem Zusammenhang überaus aufschlußreich ist die von Elfriede Ledig und Gerhard Ullmann zusammengestellte große Tabelle mit den einsatzfähigen Farben und ihren “denotativen” und “konnotativen” Bedeutungen, wie es die Autoren in Anlehnung an Umberto Eco nennen (bei uns fallen die “Konnotationen” unter Punkt 5: Symbolische Farbgebung, nach der Peirce entlehnten Terminologie; vgl. Ledig/Ullmann 1988, 108–109).

In Anbetracht der einander oftmals widersprechenden Quellen, der relativen Willkür, die beim Einfärben der Kopien in den Kopierwerken stattfand, kann es kaum sinnvoll sein, tabellarische Auflistungen der ungefähren Codes der illusionistischen Farbgebung beweisen oder widerlegen zu wollen. Auffassungen, beispielsweise Seestücke seien Blau viragiert (oder getont) gewesen, stehen solche gegenüber, die meinen, dieselben seien Grün viragiert (oder getont) gewesen. Ledig setzt in ihrer Tabelle Seestücke unter Blaugrün (ebd.). Primär kann man sich wohl darauf einigen, daß unter dem Gesichtspunkt der Realitätsnähe eingefärbt wurde; somit sind Szenen mit blauem Wasser oder grünem Wasser (was es in der Alltagserfahrung ja auch gibt) kein Widerspruch, liegen doch beide auf derselben Seite des Spektrums und des allgemeinen Realitätsempfindens. Immerhin darf dabei nicht vergessen werden, wo die Viragierung von Filmstücken vorgenommen wurde und von wem: Von Technikern im Kopierwerk, die gewiß Richtlinien von Seiten der Regisseure hatten, aber vermutlich nie einen hundertprozentig ausgearbeiteten Virageplan (jedenfalls gibt es diesbezüglich keinerlei Hinweise, in Drehbüchern sind geplante Viragierungen fast grundsätzlich nicht vermerkt).

[…]

2.5 Die symbolische Farbgebung

Die letzte und abstrakteste Ebene möglicher Zeichenstrukturen monochromer Farbgebung ist nach wie vor die am schwierigsten interpretierbare, auch weil nur selten zweifelsfrei nachweisbar. Die symbolische Farbgebung diente zur Verstärkung und Hervorhebung bildimpliziter Stimmungen oder zur Verdeutlichung vorherrschender Emotionen seitens der Figuren. Tendenziell bestand auch die Möglichkeit ihres Einsatzes zur Kommentierung derselben. Auch sie unterlag einem festen allgemein konventionalisierten Reglement, doch muß unterstellt werden, daß auch hier die Codes nie so weit entwickelt worden sind, daß man heute einer ganz bestimmten Farbe eine bestimmte symbolische Bedeutung zuweisen könnte. Das Klischee von den Rosarot eingefärbten Liebesszenen hält sich in manchen Historikerkreisen immer noch; wie manch andere kitschige Entgleisung hat es das im Stummfilm mit Sicherheit auch gegeben, doch eine allgemeine Regel Rosarot = “Liebe” daraus ableiten zu wollen, wäre in höchstem Maße fatal und ärgerlich. Ledig setzt in ihrer erwähnten Bedeutungstabelle “Rosa (hellrot)” mit den Konnotationen “Schönheit, Eleganz, Romantik, Liebe, Freude” gleich (Ledig/Ulimann 1988,108).

Wie problematisch es bereits ist, diese “Konnotationen” in Übereinstimmung mit der tatsächlichen Verwendung mancher Farben unter dem Gesichtspunkt symbolischer Farbgebung zu bringen, zeigt etwa Ledigs Beispiel Rot: “Panik, Leidenschaft, Wahnsinn, Genialität” (ebd.) setzt sie hier als Konnotationen. So korrekt dies auch ist, sowenig kann hiermit die Verwendung der Farbe Rot – wie im Fall der vorliegenden Szene von The Son of the Sheik – als Mittel der Spannungsdramaturgie mit seinerseits den – sozusagen auf der nächsttieferen Ebene – wieder zugehörigen Konnotationen “Dramatik, Action, Thrill” erfaßt werden.

[…]

So muß in diesem Zusammenhang noch einmal zur Verdeutlichung darauf hingewiesen werden, daß eine mögliche Zuordnung eines bestimmten Falles monochromer Farbgebung unter eine der fünf hier dargelegten dramaturgischen Funktionen keinesfalls die anderen vier ausschließt, dies auch gar nicht kann.

Trotz aller Kritik: Die symbolische Farbgebung im engeren Sinne gab es selbstverständlich auch, will man nur als berühmtestes Beispiel Gances Napoléon (Abel Gance, Frankreich 1926) heranziehen, wo in den letzten Metern Film die drei Leinwände der Polyvision jede in einer anderen Farbe viragiert sind: Die linke Blau, die mittlere verbleibt Weiß, die rechte ist Rot, so daß das Bild eine gigantische Trikolore darstellt, die gegenüber den auf dem Bild ablaufenden Kampfhandlungen Patriotismus symbolisiert – mit allen Konnotationen.

Literaturverzeichnis

Ledig, Elfriede & Ulimann, Gerhard (1988) Rot wie Feuer, Leidenschaft, Genie und Wahnsinn. Zu einigen Aspekten der Farbe im Stummfilm. In: Ledig, Elfriede (Hrsg.): Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion. München: Schaudig, Bauer, Ledig, 89–116. (Diskurs Film. 2.).

Patalas, Enno (1984) Unterwegs zu Nosferatu. Brief an Lotte H. Eisner. In: Internationale Filmfestspiele Berlin / Stiftung Deutsche Kinemathek (Hgg.): Dokumentation zu den 34. Internationalen Filmfestspielen 1984. Berlin, 308–313.

Regel, Helmut (1985) DAS CABINET DES DR. CALIGARI in Farbe – Zur Rekonstruktion durch das Bundesarchiv. In: Fischer, Robert (Hrsg.): DAS CABINET DES DR. CALIGARI. Stuttgart: Fischer, Kress, Wiedleroither, 8–13. (FOCUS-Filmtexte).”

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O’Brien, Charles (2013): Color as Image Schema. Technicolor Number 3 in King of Jazz. In: Simon Brown, Sarah Street and Liz Watkins (eds.): Color and the Moving Image. History, Theory, Aesthetics, Archive. New York, London: Routledge, pp. 37–46.

Technicolor No. III

King of Jazz (USA 1930, John Murray Anderson)

“King of Jazz, the big-budget film directed by John Murray Anderson and featuring the music of Paul Whiteman and his orchestra, illustrates how a familiar film-color motif was re-worked for two-color Technicolor. The motif involves movement toward what can be called red-dominant moments, when red (or a cognate hue like reddish orange, pink, or magenta) ends up taking up more surface area of the frame than any rival hue. Such moments typically occur in the final third or quarter of a shot, scene, or the film as a whole – as they do in King of Jazz. The practice in question suggests a variation on what philosopher Mark Johnson identifies as an “image schema” whereby musical motion is figured as analogous to the experience of the movement of one’s own body through physical space (Johnson 2007: 243–262). The following analysis conceptualizes the movement-to-red in King of Jazz as an image schema in which music, vocals, the physical gestures of the performer, cutting, camerawork, and color, at key moments, combine to suggest increased proximity of viewer to performer. As viewer and performer come closer together, the image reddens and figuratively becomes warmer. This particular schema is evident throughout the history of motion picture color, from the applied color shorts of the late 1890s up through the digital features of the present.¹ To construe the movement-to-red in King of Jazz as an image schema thus opens the way for comparing and contrasting color technique in this unusual revue musical with that in a great many other films – regardless of how they may differ from King of Jazz in other respects.

color and music

A full-length all-Technicolor revue comprised of various musical and comedic performances, a mega-budget Hollywood film with no narrative arc, King of Jazz is an unusual motion picture in important respects. But its music-defined style is continuous with the aesthetics of mainstream film-color practice, where color often performs an aesthetic function linked to musical accompaniment. In this regard King of Jazz anticipates the Technicolor films of the late 1930s, in which intense, eye-catching hues frequently coincide with musical flourishes (see Higgins 2007: 40, 101–104, 127–133, 142). In a great many color films, from the 1930s up through the present, chromatic changes, like music cues, underline dramatic twists, signal the arrival of characters, mark transitions from scene to scene or act to act, and draw parallels or contrasts between one narrative event and another from a different part of the film. For Natalie Kalmus, Technicolor’s chief “consultant” to the film industry, the “color chart” that her team produced for each Technicolor film was comparable to “a musical score [that] amplifies the picture in the same manner” (Kalmus 1935: 145). For Kalmus and countless other film-color experts in the 1930s and since, deciding on when in a film specific colors appear is like deciding when music is to be introduced.

The color/music analogy was by no means unique to the culture of synch-sound cinema but stemmed from “a tradition dating back to antiquity,” Joshua Yumibe points out (Yumibe 2009: 164). This rich history of speculation on synaesthetic affinities between color and music was crucial to Hollywood’s adoption of Technicolor Number 3, which coincided with the film industry’s conversion to sound and the emergence circa 1930 of the musical as the major commercial film genre of the time. The musicals of the early 1930s provided the main vehicle for introducing the new Technicolor process into Hollywood cinema, which created for the movie-going public an association between the new sound-era genre and color cinematography (Anon. 1929a: X6; Anon. 1930a: 38). “[I]t seems likely that [the ‘musical comedy’] will increasingly become associated in the public mind with color, so that a film musical without color will not count as a film musical,” Fortune magazine reported (Anon. 1930b: 124). The Jolson vehicle Mammy (1930) and RKO’s Dixiana (1931) are among conversion-era musicals currently available on DVD that use Number 3 in one or more song sequences. King of Jazz was among the films of the time to employ Number 3 throughout, from beginning to end.

What made Number 3 a major technical breakthrough in movie-color history was its dye-transfer process, which involved applying two layers of color onto the same side of the filmstrip (Haines 1993: 8–13). The color layers when printed appeared as magenta and cyan, the subtractive primaries. The dye-transfer system provided excellent registration of the separate color layers while eliminating the warping and other defects of the positive prints from earlier, laminate systems – including preceding versions of Technicolor. Since Technicolor films were shown with ordinary projectors, they were distributed far more widely than films made with any other photographic color system. Used in some eighty films of the late 1920s/early 1930s (Haines 1993: 15–16), Number 3 helped spur Hollywood’s shift away from the applied color methods of the preceding thirty-five years of cinema history – tinting, toning, hand coloring, and stenciling – and toward the photographic systems that became standard in cinema worldwide beginning in the 1960s and continuing up through the advent of digital color in the early twenty-first century.

image schemas in film

The color/music analogy was highly relevant to King of Jazz given the latter’s extensive use of popular songs. Song sequences in cinema exhibit techniques of editing, cinematography, acting, and mise-en-scène whose music-defined character is evident the instant the song begins, when the image changes, with editing, motion in the frame, and camera movement reconfiguring to fit the song’s pulse and meter (see Buhler et al. 2010: 181–187). John Murray Anderson, the director of King of Jazz, captured the essence of this approach by observing that in his film, “the jump from one ‘shot’ to another is accomplished always on the downbeat of the accompanying music, or at a break in the phrasing” (quoted in Scheuer 1930: 19; see also Anderson’s comments in Anon. 1930c: 122). A single close viewing of King of Jazz is enough to support Anderson’s claim that its song sequences are cut to the musical pulse. Tap your finger to the beat and note where the cuts occur. Of the twenty-four cuts encompassed by the “A Bench in the Park” song number, fourteen, by my count, occur on the downbeat, i.e., the first quarter note in a measure, which theorists of music cognition identify as the strongest of metrical accents (Huron 2006: 184–185). A similar pattern concerns camera movement, such as the crane shot in “A Bench in the Park” that reveals the series of lovemaking couples, and whose tracking motions likewise start and stop on the downbeat.

Enabling the music/image alignment in King of Jazz was bandleader Whiteman’s insistence on recording the music separately from the image in a proper music-studio setting prior to shooting the film. Besides ensuring a high-quality recording, the independent music track enabled the construction of a music-based image, with music serving as the dominant formal parameter, the pivot for the film’s overall form and style (Schallert 1930a: B13). Indicative here are the similarities of Anderson’s staging of “A Bench in the Park” and other song numbers in King of Jazz to the work of musician Ferde Grofé, famous in the 1920s for having arranged many of the hits performed by the Whiteman band. Grofé’s method of arranging involved dividing up the band into sectional choirs of strings, reeds, brass, and so on, and then rotating the music through the sections, each positioned to contrast with adjacent sections in timbre and voicing (see Berrett 2004: 35, 41). Exemplary is the film’s third sequence (see sequences list), whose introduction of the band via a series of vignette-like solo performances led critics to claim that Anderson had created in King of Jazz a visual equivalent for the sound of the Whiteman orchestra (Bell 1930:11).

The 28 Sequences of King of Jazz:²

1. Opening credits (1 minute and 29 seconds)
2. The Walter Lantz cartoon “How Paul Became Known as the King of Jazz,” introduced by emcee Charles Irwin (3 min. and 17 sec.)
3. Whiteman, introduced by Irwin, goes on to introduce the band via a series of solo performances (4 min. and 59 sec.)
4. The Russell Markert Girls dance (1 min. and 51 sec.)
5. The “My Bridal Veil” number (7 min. and 22 sec.)
6. “Ladies of the Press” comedy sketch with Laura LaPlante (43 sec.)
7. The Rhythm Boys sing “Mississippi Mud” and “When the Bluebirds and Blackbirds Get Together” (2 min. and 37 sec.)
8. “Monterey” song number starring John Boles and Jeanette Loff (5 min. and 50 sec.)
9. “In conference” skit with Laura LaPlante (43 sec.)
10. Jack Wright crazy comedy act, introduced by C. Irwin (3 min. and 22 sec.)
11. “A Bench in the Park” musical number (6 min. and 9 sec.)
12. “Springtime” comedy sketch with Slim Summerville (18 sec.)
13. “All Noisy on the Eastern Front,” introduced by Irwin (1 min. and 38 sec.)
14. Wilbur Hall performs “The Stars and Stripes Forever” (2 min. and 55 sec.)
15. “Rhapsody in Blue” number, introduced by Whiteman (9 min. and 19 sec.)
16. “Oh Forevermore” skit featuring William Kent (3 min. and 34 sec.)
17. “My Ragmuffin Romeo” number (3 min. and 29 sec.)
18. The two-people-inside-a-horse-costume gag (1 min. and 23 sec.)
19. The comedian-in-baby-costume gag (25 sec.)
20. “Happy Feet” number with rubber-leg specialty dance (4 min. and 23 sec.)
21. Paul Whiteman (impersonated by double) dances! Introduced by Irwin (1 min. and 37 sec.)
22. Suitor-meets-dad comedy sketch (1 min. and 25 sec.)
23. “I’d Like to Do Things for You” (4 min. and 25 sec.)
24. “Has Anyone Seen My Nellie” song slide parody (2 min. and 45 sec.)
25. “Song of the Dawn” number (3 min. and 28 sec.)
26. “Melting Pot” number (8 min. and 49 sec.)
27. Paul stirs the pot, thus introducing the closing medley (3 min. and 4 sec.)
28. Finis (34 sec.)

A revue musical comprised of twenty-six self-contained song and comedy sequences (excluding the opening and closing titles) connected together via formal patterning rather than narrative causality, King of Jazz differed from the majority of the Hollywood films employing Technicolor, its structure more characteristic of a musical revue or vaudeville program than an ordinary feature film. The choice of the revue format entailed big risks in the fall of 1929, when Universal Pictures, wary of the waning popularity of revue musicals, decided to change course and script King of Jazz around a backstage story about a famous bandleader; Whiteman, however, vetoed the idea, protesting that his status as a celebrity musician made him incapable of playing a fictional character – even one modeled on his own public persona (Babcock 1929: 13, 24). The absence of narrative causality in King of Jazz – or put positively, the formal autonomy of its individual sequences, the show-stopping singularity of each act – allowed Universal in 1933 to release a re-cut version of the film that juggled the order of the sequences to shift the emphasis away from Whiteman, whose popularity had faded over the preceding three years, and toward Bing Crosby, now a major star.³ Like a stage revue, King of Jazz is modular in construction, its constituent acts capable of addition, deletion, and other reorderings. Nonetheless, King of Jazz “holds together,” director John Murray Anderson insisted, given the role in structuring the film played by “certain contrasts and continuities” in form: “The actual plan is bound to be an indefinable thing; but it is there nonetheless. One senses its presence in the audience. It is the design, the pattern of the production” (quoted in Schallert 1930b: B11). In sum, formal continuity via what Anderson called the film’s design compensated for the absence of narrative structure.

color in king of jazz

How does Technicolor Number 3 factor into the film’s design? Like other aspects of style, color in King of Jazz varies from one act or number to the next per the revue format, in which individual acts are ordered to maximize the contrast between them. Thus, the ethereal “Bridal Veil” dance number is followed by Laura LaPlante’s comedy sketch, which is in turn succeeded by the Rhythm Boys, a singing trio; and so on, each act displaying a genre-appropriate color scheme. Some sequences showcase what can be called naturalistic color, with the filmmakers exploring Technicolor’s capacity for simulating real-world color experience, especially flesh tones, which had been difficult to achieve with earlier color technologies. An example is the sketch “All Noisy on the Eastern Front,” with its bombed-out chiaroscuro setting (see Hall 1929: 30). The naturalistic aesthetic, however, is not typical of the film as a whole, which, by and large, favors the abstraction achieved through a reduction of the color design to Number 3’s constituent hues of magenta and cyan along with the liberal use of colored-light special effects. The formal “contrasts and continuities” that serve to “hold together” this film thus include an experimental use of color.

Making the color challenge critical for King of Jazz was the need for an extravagant set piece devoted to George Gershwin’s “Rhapsody in Blue” – a famous concert piece associated with Whiteman since its gala premiere in New York in 1924. The “Rhapsody in Blue” sequence, put simply, had to look blue. That is, it had to feature a unitary blue, unmixed with red or yellow – the hue recognized as the prototypical blue in diverse cultures. But Number 3, with its cyan/magenta base, was unable to produce a straight blue of this sort (Anon. 1934: 94). Anderson recalled in his memoires that he and set designer Herman Rosse, aiming to overcome Number 3’s limitations, made tests of “various fabrics and pigments, and by using an all gray-and-silver background, finally arrived at a shade of green which gave the illusion of peacock blue” (in Anderson 1954: 124). The result was not enough, however, to keep critics from labeling the color in question as green rather than blue or from referring to King of Jazz as a “rhapsody in turquoise” (Scheuer 1930: B11; Sime 1930).

Song sequences in King of Jazz are staged and lit to foreground the bi-chromatic basis of the color technology, with the result that the already limited palette of Technicolor Number 3 – a two- rather than three-color system – is further reduced down to magenta and cyan, with minimal mixing of the two.⁴ The two-color scheme carried over to film-related illustrated sheet music editions, whose red and blue design emulated the clean, modernist, poster-art graphics of the film’s mise-en-scène (see G. 1930: 4). Adding to the binary aesthetic was Anderson’s use of colored lights during filming.⁵ In King of Jazz beams of filtered light strike actors and sets in ways that juxtapose separate and distinct renditions of magenta and cyan. The film’s third sequence, for example, where the band is introduced, includes numerous shots in which Number 3’s two fundamental hues are placed side by side so that magenta covers one half of the frame and cyan the other – as in the striking medium close-up of the clarinet player, his face bathed half in “red” and half in “blue.” “Futuristic” is how one critic described the overall effect (Anon. 1930a: B13). At the same time, the two-color motif, sustained across an entire feature film, spurred the complaint that “[b]y the end of King of Jazz one is tired of particular kinds of red and blue” (Herring 1930: 60).

In combining Technicolor with special effects stage lighting, Anderson and his team invoked what had been a hallmark of their Broadway shows and movie-palace prologues. With, certain of the film’s musical numbers and black-out sketches, critics noted, adapted from Anderson’s stage revues. The epic “Bridal Veil” sequence, for instance, had already been introduced in Anderson’s revue “What’s in a Name?” and then reworked as a movie-house prologue for “the entire circuit of Publix Theatres” (in Lusk 1930: B9). Ensuring continuity between the previous stage work and King of Jazz was the involvement in the film of Anderson’s key stage associates, set designer Rosse and cartoonist and graphic artist Wynn Holcomb (Anon 1929b: 8,20; Anon 1929c: 18). The modernist aesthetic linked to these artists was in keeping with Universal’s boast that King of Jazz had inaugurated a new era in entertainment. At the same time, King of Jazz, in a pattern familiar to media history, invoked the old-media contexts capable of highlighting its novelty. Exemplary is the film’s grotesque song-slide parody (sequence 24), whose farcical rendition of the singing quartet, with their awkward demeanor and tuneless vibrato, both mocks the movie-house song-slide shows of twenty years before while acknowledging these shows as King of Jazz‘s predecessor in the entertainment field. With its futuristic vision mobilized for a re-staging of color cinema’s own past, King of Jazz implies a kind of self-awareness regarding its own place in entertainment history.

the movement to red

Signaling the centrality of the movement-toward-red motif to King of Jazz is its introduction over the opening credits, whose listing of titles and names compels the viewer to scan the frame as if reading a page – from right to left and top to bottom. With the frame’s upper half entirely blue while the lower half displays blue mixed with red highlights, the viewer/reader takes in the text by encountering first blue and then a red-blue mix. The movement-to-red pattern plays out over the remainder of the credits as the blue, cloud-like swirl acquires additional red accents. The “Melting Pot” musical number, the last major sequence in the film, exhibits the same schema. Toward the end, the massive pot “heats up” as Paul Whiteman, facing us in medium long shot and wearing a cook’s hat, stirs with a stick. Ultimately he leans over the stew in close-up, red light floods his face from below. Soon after comes the coda, where the pattern is reversed. Beginning with a blue and red swirl pattern (much like that of the opening credits), the sequence evolves so that the degree of redness gradually diminishes prior to the final “Finis,” thus enacting a progression toward blue rather than red. The exception proves the rule, however, since the sequence occurs at the end of the film, where it works as a closure cue, sealing off not only the “Melting Pot” sequence but everything that has happened since the opening credits.

The movement toward red defines six additional sequences comprising roughly one-third of the film’s total running time, by my reckoning. The epic “My Bridal Veil” sequence ends with the seemingly endless reddish-pink wedding train gradually filling the space of the shot, even as the camera cranes back, away from the set. The “Song of the Dawn” sequence concludes with singer Boles and his chorus of backing vocalists striding toward the camera in red shirts, their arms extended to span the frame. In light of red’s familiar status as a “warm color” – reiterated by Kalmus and virtually every other color theorist then and since – the boost in redness suggests a spike in temperature. This warming effect is prominent in sequences in which the elevation in redness coincides with a decrease in camera distance. The Rhythm Boys sequence, for instance, opens with a cyan silhouette of the three singers and ends with a two-dimensional composition much like the opening shot but now in magenta. The concluding image is also framed more tightly, as if to bring the viewer closer to the performers. The schema recurs in sequence 10, the comedy sketch featuring crazy comic Jack White. The sketch begins in a naturalistic mode with White entertaining the band members in what is presented as an impromptu performance. Then, around three-fourths of the way into the sequence, comedian Jack shouts out the non sequitur “and then the war broke out!” and the set instantly floods with red light, which lasts up through the sketch’s end and the closest framing yet, a medium shot of White and a band member huddling on the imaginary battlefield and peering out toward the camera.

The “getting warmer” variant of the movement-to-red image schema structures numerous individual shots, as Anderson had promised: “You’ll see colors changing – colors of costumes, of sets; colors on players’ faces” (quoted in Lang 1930: 75). These changes typically involve an increase in redness. For instance, the shot in sequence 3 featuring the violin section begins with the six violinists in darkness and ends with the reddish pink lights turning on. Further examples occur in the notorious Walter Lantz cartoon about Paul Whiteman’s role in the invention of jazz (sequence 2) as in the shot of the dancing dogs that ends with the dogs turning to face the camera and sticking out their red tongues, or the shots of the lion whose red mouth gapes open each time it lunges toward the camera to occupy momentarily the foreground of the shot. The image of the lion anticipates the cartoon’s final image: the animated Whiteman character, wearing a reddish shirt, leans out from the frame in close-up, dazed from a blow to the head, his eyes rolling and red tongue hanging out. More red at the end than at the beginning, these shots suggest a recursive pattern whereby the principle behind the film’s color design overall becomes manifest on the microscale of the single shot.

King of Jazz is an unusual film in important respects. But its movement toward red-dominant images is evident throughout the history of motion picture color. Many of the films discussed at the Bristol conference count as examples: from The Mills of Joy and Sorrow (1912) through O Brother, Where Art Thou? (2000). The concept of the image-schema, which Johnson stresses includes hearing and other sensory modes besides vision (Johnson 2007: A2–A5, 136–145), provides a way of illuminating the logic behind the close interaction of music and visual action in so many films. The question posed in this chapter has concerned how color might factor into the analysis, using as a case study King of Jazz, whose music, visual representation, vocals, and color – at key moments – come into formal alignment so that change in one parameter matches up to analogous change in the others, all working to simulate the viewer’s own embodied movement into (or out of) the film’s space.

notes

1. My sense of the prevalence in cinema of the movement-to-red motif or image schema derives mainly from my experience as a film viewer. The phenomenon has been noted by other critics, however. See, for instance Coates (2008: 2–23) and Brost (2007: 128).

2. The scene order presented here is that of the MCA Home Video VHS release of 1992. This video edition, Bob Britchard of the American Film Institute reports, derived from a print made for general release in Great Britain, and that the scene order for this print does not match that of the prints screened for the film’s premiere showings in New York and London. For more on various versions of the film, including eight foreign-language versions, see Britchard’s entry on King of Jazz in the 2011 edition of the American Film Institute’s Catalogue of Feature Films.

3. The extent of the scene re-arrangement can be seen when MCA’s video edition of the film is compared to the script for the 1933 re-release, available in the Margaret Herrick Library in Los Angeles.

4. King of Jazz is known today mainly by MCA’s 1992 video release, which is rumored to have been “color corrected,” with the cyan of two-color Technicolor changed into a peacock blue. Hoping to find a more authentic version, I obtained from eBay a DVD-r allegedly made from a 35 mm print. The blue on the DVD is closer to cyan than what appears in the Universal video, which has led me to rely upon the DVD for my analysis. Needless to say, a definitive analysis will require examination of a 35 mm print – preferably an original nitrate release print.

5. Anderson claimed that he insisted on colored lights against Technicolor’s reliance on “regulation white arcs” (in Anon. 1930c: 122). See also the remark that Anderson’s use of colored light allowed him to get “the effect of three tones where everyone else has been content with one” (in Bell 1930: 11).

references

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Technicolor No. IV: Three-strip

The Band Concert (USA 1935, Disney)

“When the studio decided in 1935 to extend the use of Technicolor to the films of its “star,” Mickey Mouse, color could easily have taken a back seat and become more “natural,” subordinated to an established character. Yet The Band Concert, the first Mickey cartoon shot in Technicolor and one that, as Steven Watts offers, “many critics consider… to be Disney’s masterpiece among his animated shorts” (65), strikes a medium ground between denial and exposure. Its color scheme is clearly designed not only for a naturalistic effect, but also to advance the principle of caricature. In fact, the setting – a rural scene of a small bandstand in a clearing, surrounded by trees, fields, and a few farmhouses – is indistinct for much of the film, with the backgrounds just broadly suggestive of the setting and done in pastel shades of blue (the sky) and green (nature). Against such a vaguely naturalistic backdrop, the film repeatedly centers Mickey, the bandleader, or other music-playing anthropomorphs (Goofy, Horace Horsecollar, Clarabelle the Cow, etc.) in the foreground wearing uniforms in the highly saturated Technicolor primaries – red, blue, and green – that make them stand out against the muted backgrounds and argue for the heightened importance in which these characters see themselves and their actions. His long red military-style coat with gold buttons and epaulets particularly seems to comment on Mickey’s status, since it is many sizes too big for him: dwarfing him, slipping over his arms as he leads the band, so that one arm constantly seems much longer than the other, and causing him to trip over its tails and fall on his face as he tries to fend off a pestering Donald Duck. If the bright red coal signals his status as leader, it is also practically a character itself insofar as, much like the Duck, it repeatedly seems to mock him, to point up his slightness but persistent sense of self-importance. And it is a point underscored when a storm comes up and undresses several of the band members, stripping them even of their red long underwear, while also, in two cases, inflating the underwear to suggest animated figures – like themselves.

The other key color motif consistently highlighted here is that of gold or brass, the color of the trim on all the band uniforms, of the music stands, and especially of the instruments that, as the brief narrative unfolds, increasingly become comic props or foils for the action. By the way it stands out against the muted pastels of nature, it quickly suggests another order of things, an intrusion that predicts the later appearance of the cyclone. Mickey’s gold epaulets flip-flop as he waves his arms, the gold and red caps of each band member repeatedly lift off their heads as they play their instruments, as if propelled by the force of the sounds they produce, and a yellow and black bee (another sort of “accident”), stirred up by the music, proceeds to harass each of the band members, while also anticipating the arrival of the cyclone that seems to have been evoked by their rendition of “The Storm.” The sense of vitality linked to this color carries over to the instruments, which not only produce the music but seem to produce the characters themselves, as they precipitate key actions. For example, the slide of a trombone accidentally snares the Duck and releases a golden shower – myriad flutes he has been using to bedevil Mickey by joining in with the band’s playing. Horace’s cymbals become a way of swatting the bee that is interfering with their playing – but also another sort of interference, as he accidentally claps Goofy’s head between them. And a bright tuba, picked up by the storm, lands in center frame to cover up and at last shut up the Duck, practically literalizing the notion that silence is golden. Finally, the flutes that the Duck keeps producing, and that Mickey repeatedly confiscates and breaks, seem to appear as if by magic – in fact, the Duck several times poses as if he were a magician as he materializes them – become the golden emblem of his persistence and of another sort of storm that can simply take things off on its own course, hijacking the music and the musicians, shifting their tunes from classical to popular styles (from gold to brass).

Works cited

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Quote

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Technicolor No. V: Dye transfer prints from Eastmancolor negative

“Red, Blue, Godard

Godard’s first color film was Une femme est une femme (A Woman Is A Woman, 1961); two years later he dealt with color for the second time in Le Mépris (Contempt). In both works the colors are dominantly primaries (“In Le Mépris I was influenced by modern art: straight color, ‘pop’ art. I tried to use only the five principal colors.” – Godard in the New York Film Bulletin [No. 46; 1964], p. 13).

Red and blue are the colors appearing most frequently in both A Woman Is A Woman and Contempt; the recurrence of these hues in a variety of contexts suggests thematic implications. The films are also related in that their primary themes are love triads (a motif which later became geometrically equilateral in The Married Woman); in both, female nudity has the important function of finalizing a precarious relationship. Both are parodies, the former more obvious and comic while the latter is complex, oblique, and tragic.

In each film there is a difference in rhythm which corresponds to the difference of sense. A Woman Is A Woman is quick, choppy, compact and widely varied in locations while Contempt, although thematically complex, is much more slowly paced, has fewer locations and much longer development of individual sequences. Along with these changes in sequential methodology in the latter film, there is a change in the handling of the camera itself. For the most part, fragmented editing is replaced with full-length takes and camera movements are slow, smooth, and calculated. In Contempt, this not only facilitates the tragic sense but is of importance to the work’s visual construction. It is well known that working in color often creates new problems for the intelligent director – an excellent description of these problems was given by Antonioni when he was interviewed by Godard. (See the English edition of Cahiers du Cinema – No. 1, 1966, pp. 28-9.) Godard, through his experience with A Woman Is A Woman, seemed to learn that if color was to function thematically, he would have to extend the length of single shots and slow down his camera movements to allow the viewer adequate time for concentrating on the composition of colors.

[…]

Contempt follows the pattern developed in A Woman Is A Woman but where in the former color loosely parallels the narrative development, in the latter the letimotif is more fully conceived, more complex, more visually apparent and becomes, in itself, a formative theme. Another difference in the film is that the blue and red system of the first is inverted in Contempt. While Angela sings of love in the nightclub of A Woman Is A Woman, a revolving colored spotlight casts first blue, then red light on her face. Immediately after the credits in Contempt, Godard again used a filtered effect: Camille and Paul are lying in bed talking about their love for each other; the shot is a deep red monochrome which abruptly shifts to “normal” polychrome; even in polychrome the scene remains warm in tonality (dominant oranges and yellows) but, as the camera makes a slow overhead dolly, the tone becomes cooler; then the shot shifts to monochrome again – this time to deep blue. In both films these filtered shots establish color “keys”; in Contempt this prepares us for the over-all movement of mood from warmth (red) to ambivalence (white, pink) to coldness (of course, blue), or, literally, from love to contempt.

Paul, a French detective story writer, has been asked by the repulsive, extroverted American film producer Jerome Prokosch (Jerry) to come to Rome to rewrite the script for his production of The Odyssey. Jerry is not pleased with the way in which his director, (the real) Fritz Lang, is insisting on filming the book (i.e., the way it was written). Jerry wants to modernize the epic by inserting into it factors of causality (the very thing Godard consistently suppresses in his work). Even by accepting the assignment, Paul makes the first step in a series of steps which lead to his total self-demoralization. In these first scenes, Jerry wears a blue coat and a red tie; he drives a red sports car. Jerry is composed of both blue (dominant) and red so we may infer that the attraction he will feel toward Paul’s wife, Camille, will be lust rather than love. Paul wears much the same colors (dominant grey and bits of blue) throughout the film and this is evocative of his passiveness and apparent lack of emotion. Camille, the most complex character, first appears in navy blue and white and wears a blue band over her blond hair; she wears the same color in her last appearance, and, since she is in a constant process of changing mental states and garment colors throughout the film, this implies a cyclic development. Godard, in his treatment of Camille’s garment hues, seems to have broken from what he may have felt was a too-obvious color system. Camille, because she is in love with her husband at the beginning of the film, “should” be wearing red; however, the cyclic motif that occurs in regard to Camille’s development has a particular irony that befits the irony of the film in general, particularly the ironic paralleling of Contempt’s development with that of the Homeric Odyssey. Francesca, Jerry’s secretary and lover, while a minor character, supports the color key as a whole. Normally she is seen wearing a yellow sweater and grey skirt, but, during a scene in which she arouses Paul’s desire, she changes to a red sweater.

Environments are equal in importance to garments. Jerry’s nearly defunct film studios have red and blue awnings and his projection studio is, like Jerry himself (and like his reconditioned Greek temple in Capri), red on the outside but blue in the interior. Inside the projection studio, where Jerry shows Paul rushes of Lang’s footage, there are red-orange cushions on blue seats, the ashtrays are red as is Lang’s pen and the projectionist’s shirt, and the studio secretary wears a pink skirt and a blue jacket. In the rushes we see white statues of Odysseus’ guardian deity Athena (whose eyes have been painted bright red), Odysseus’ enemy Neptune (whose eyes and and mouth have been painted blue), and Penelope (whose eyes are blue, mouth red, and who is in front of a brilliant yellow wall). Godard who cuts the gods into the main action of Contempt at major turning points in the drama uses this footage, which Jerry rejects. The first example of this occurs toward the beginning of the film, immediately after the scene in the projection studio. Jerry suggests that Camille drive with him to his mansion and that Paul take a cab; Paul consents to this idea, over Camille’s objection, and we see a momentary shot of Neptune. That Neptune is the deity of the sea is important as the Mediterranean later becomes the ultimate image of Camille and Paul’s disintegrated relationship. Paul arrives late at Jerry’s and Camille construes that Paul has intentionally done this to give Jerry time to seduce her. They are outside at a table in Jerry’s garden; the tablecloth is red and the wine glasses are blue. Camille is naturally disgusted with Paul but he doesn’t seem to apprehend her reason – it is this inapprehension of the obvious which creates the tension that carries Contempt’s theme to its conclusion. However, at this point there is still a degree of hope for Camille and Paul – as they leave Jerry’s, holding hands, a shot of Athena briefly appears.

When the couple return to their home, which is one of a massive group of apartments, they are compositionally overpowered by the dehumanized environment. The interior of their apartment is painted white and is incompletely furnished except for a few pieces of bright blue and red furniture. Camille’s reflection that she will hang red velvet drapes over the yet bare windows is indicative of her continuing love for Paul even while she is angry. The warm sunlight which floods the rooms intensifies the overall whiteness, and, against this neutral brilliance, colors and objects tend to become visually isolated, enhancing their imagistic importance. Again, as in A Woman Is A Woman, the equal distribution of warm and cool hues emphasizes the equal probability of the action going either toward red or toward blue. In this very extended sequence, the play of color in costume changes and in environmental location, the virtuosity of the use of camera movement and the wide screen, all combine to deepen the sense of increasing interpersonal isolation. There is a gradual shift in the tonality of the lighting from warm, at the beginning of the scene, to a cool blue cast, toward the end of the scene. In the living room there is a red couch and two red chairs on a white rug. In another part of the room there are two blue facing chairs, between them a lamp with a large white shade. In a vase there are red flowers. Paul is wearing a white towel and Camille a yellow bathrobe. They bicker; Paul wants to know why Camille is angry. Camille goes into her bedroom, which has blue drapes over the window and a yellow spread on the bed. Camille puts on a black wig she has just bought; Paul dislikes it. Camille becomes affectionate, puts on a red robe, lies on the red couch and becomes playfully seductive. Later they sit in the blue chairs and Camille tells Paul she no longer loves him. She is acting at this point but later, when she removes the wig, her words will cease being lies. They become affectionate momentarily but Camille discards the wig and the mood becomes strained again. She changes to a green dress and puts the wig back on. The green dress would seem to indicate hatred since green is the complementary of red; this is borne out by Camille’s behavior. Back in the blue chairs, Camille again tells Paul she does not love him; even though she is still wearing her wig, it is nevertheless obvious that her feelings are seriously waning. This fluctuating emotional state is powerfully evoked by the otherwise irrational turning on and off of the light which sits between them.

Camille and Paul are invited by Jerry to accompany him to Capri where Lang is doing the shooting for the film. Camille is dressed in pink (faded red) and grey (the first note of passiveness), Paul wears white and blue and Jerry has on a grey suit with a red and black tie. They are on the deck of Jerry’s boat, from which the cyclops episode of The Odyssey is being shot; Paul is sitting in a blue chair. Jerry asks Camille to return to his temple-turned-home with him but she leaves the decision up to Paul; he consents, failing her again. Camille and Jerry leave in a speedboat which disappears from sight in a symmetrical shot, the top of which is blue sky and the bottom, blue sea. It is as if the boat had been swallowed by the water; Neptune’s kingdom now becomes the image of Camille and Paul’s fate.

When Paul returns to the temple with Lang, he sees Camille kissing Jerry and seems to partially realize the seriousness of the situation. He tells Jerry he is quitting but even now he won’t state the actual reason and says that he simply does not care for scriptwriting. He then looks for Camille and finds her sun-bathing nude on the temple roof. She is lying on a yellow robe and next to her is a discarded red robe – discarded for good. She is now numb and when she says to Paul that she is barren of all feeling (she wears nothing) she is no longer acting. She puts on the yellow robe (perhaps a regaining of feeling, indicative of the beginning of a new cycle – one which excludes Paul) and they walk down, descend, to a ledge overlooking the sea. The composition of this series of shots is brilliant; as they get closer to the water, the relatively warm composition changes as progressively larger areas of the screen are filled with the blueness of the sea. Camille says, “I’ll never forgive you,” removes her robe and dives into the sea. While she swims, Paul falls asleep (Godard may have exaggerated Paul’s passiveness here!); we are watching Paul sleep while we hear Camille’s voice reading the letter she has written telling that she has left for Rome. The scene is abruptly changed to Jerry, wearing a red sweater, driving Camille to Rome in his car. Camille wears the same colors as she did at the beginning of the film, implying the completion of a metamorphic cycle. Like Odysseus, she and Paul have been on a voyage, a voyage ending with the submersion of their relationship. Camille, at least, has regained her original stability – somewhat in the way that Odysseus had regained his homeland (Odysseus, in Lang’s picture, wears blue when he returns to Ithaca). Jerry stops for gas and while waiting he picks a small red flower. He pulls out of the gas station in a characteristically reckless way and just before they collide into the side of a petroleum truck, we see the final words of Camille’s letter while hearing the crashing sound of the collision. Then there is a cut back to the wreck – a slow dolly toward Camille and Jerry’s dead bodies; cut again, to Paul, suitcase in hand, walking up the staircase of the temple at the film site where Lang is shooting the return of Odysseus. He passes Francesca (wearing blue) who is walking down the stairs; he pauses but she ignores him; Paul continues up to the roof.

Homer had ironically paralleled Odysseus’ homecoming against the homecoming of Agamemnon and Godard pushes this approach to the extreme when the camera moves away from Paul. Our point of view is shifted and we are now looking through Lang’s camera at Odysseus who, facing away from us, gazes across the sea toward Ithaca. Silence. The camera slowly passes Odysseus and finally fixes on the sea. Homer had ironically paralleled Odysseus’ homecoming against the homecoming of Agamemnon and Godard pushes this approach to the extreme when the camera moves away from Paul. Our point of view is shifted and we are now looking through Lang’s camera at Odysseus who, facing away from us, gazes across the sea toward Ithaca. Silence. The camera slowly passes Odysseus and finally fixes on the sea.

This study by no means exhausts the wealth of color imagery in Godard’s two works. Due to the relative inaccessibility of the films, there are necessarily many gaps in this analysis and interpretation. It is a certainty, however, that Godard has shown a new way of effectively using color, at least in commercial film-making. (Stan Brakhage’s Anticipation of the Night, made several years before A Woman Is A Woman, has as complex and systematic use of color as Godard’s films.) Within the realm of the commercial film, Godard has accomplished the unique task of casting colors effectively in major dramatic roles.”

(Sharits, Paul (1966): Red, Blue, Godard. In: Film Quarterly, 19,4, 1966, pp. 24-29, on pp. 24-26 and pp. 26-29.)

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Sharits, Paul (1966): Red, Blue, Godard. In: Film Quarterly, 19,4, 1966, pp. 24–29, on pp. 24–26.

Eastman Color

“Red, Blue, Godard

Even a simple and incomplete inventory of the recurring colors in A Woman Is A Woman indicates the importance of hue in relation to characterization and narrative development. Angela, the character who motivates the film’s action, is first seen in a red nightclub; her eyelids are shadowed blue. She is shown wearing a white coat and lives in a white apartment with her lover Emile. Camille and Paul, in Contempt, also live in a white apartment. In both cases, the white seems to underscore conditions of neutrality and/or situations whose final outcome is still ambivalent – Angela very much wants a child by Emile, but Emile, who is cool to the idea of Angela having a baby, wears dominantly blue clothing. The neutral ground of the apartment contains a balance of red and blue objects: window awnings, clothespins, drinking cups in the bathroom, a sports poster on the wall in the living room, flashlights, a red lampshade and a blue bedspread. Seen through windows are blue and red neon signs that consistently comment upon the emotional climate of each scene which occurs in the apartment. Angela is also characterized as indecisive at several points; one time she has on one red and one blue stocking, and another time she wears a red and blue plaid dress. There are red dots on her underpants. After being repeatedly refused by Emile, Angela goes to Emile’s friend Albert to conceive. Albert, the film’s straight man, wears grey and feels no real affection for Angela; he is, however, delighted to help her out. At this point Angela is wearing a blue dress and has switched to a black coat. When she returns to Emile, after having intercourse with Albert, she still wears blue and the dots on her underpants are also blue. When she informs Emile, however, the action is still ambivalent and Angela again wears the white coat. The film ends with Angela and Emile in bed, still under a blue blanket; both are sad and confused. Then Angela thinks of a way to solve the dilemma: red neon light pulsates into the apartment and Angela takes off her nightgown for a willing Emile.

Very rarely, since Eisenstein’s Ivan the Terrible, has color in a commercial feature been used except to add a market value. When it has been dealt with at all, it has been used primarily for the enhancement of mood in separate scenes. Godard has attempted a more ambitious function for hue in A Woman Is A Woman: color is used as a leitmotif which parallels and comments upon the narrative theme.

If a color leitmotif is to be used, some system for structuring the colors must be created. In regard to the red and blue motif of A Woman Is A Woman, Kabuki make-up authority Masaru Kobayashi’s comments are important: “. . . the basic colors employed in kumadori are red and blue. Red is warm and attractive. Blue, the opposite, is the color of villains . . .” (The Film Sense, p. 137). These stylized, symbolic color values are more than likely formalizations of direct sensual experience, formalizations based upon relationships of hue sensation and inner emotional states (what Wassily Kandinsky called “der innere Klang”). Eisenstein felt that these alleged correspondences of sensation and emotion could not be the basis for the systematic organization of color due to the high degree of variation in subjective responses persons have to hues; instead, he suggested that each film create its own “functional” system of organization, using arbitrarily chosen but consistently recurring colors or values. Godard’s color system is in accord with Eisenstein’s theory insomuch as it is “functional” and its colors do not act upon the viewer in a directly sensual way. Godard admitted this himself when he made the following comment about a film in which each composition (through filtering and juxtaposition of hues) creates color “auras” that establish emotional responses in its viewers: “I was very impressed with the new Antonioni, The Red Desert: the color in it was completely different from what I have done: in Le Mépris the color was before the camera but in his film, it was inside the camera.” (New York Film Bulletin, loc. cit.) On the other hand, Godard’s dominant thematic hues were very likely not chosen arbitrarily since they have such obvious symbolic references to emotional states.”

(Sharits, Paul (1966): Red, Blue, Godard. In: Film Quarterly, 19,4, 1966, pp. 24-29, on pp. 24-26.)

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