Filter

Gallery | (14 images)

The Quiet Man (1952)

Color systemTechnicolor No. IV: Three-strip

Gallery | (47 images)

Rainbow Rhythm (1937?)

Color systemTechnicolor No. IV: Three-strip

Quote

Flückiger, Barbara (2015): Zwischen Chromophobie und Farbrausch. Entwicklungslinien des frühen Technicolor. In: Connie Betz, Annike Schaefer and Rainer Rother (eds.): Glorious Technicolor. Berlin: Bertz und Fischer, pp. 21–47, on p. 36. (in German)

Technicolor No. III

Cleopatra (USA 1928, Roy William Neill)

“Zunächst produzierte Kalmus zwölf Kurzfilme, die Reihe Great Events , um Technicolor mit historischen Stoffen in Hollywood zu etablieren und die Vorteile des neuen Druckverfahrens aufzuzeigen. Die beiden Technicolor-Kameramänner Ray Rennahan und George Cave gestalteten die Bilder, Natalie Kalmus entwarf das Farbkonzept. Die Inspektion von historischen Nitratkopien dieser Filme, unter anderem Buffalo Bill’s Last Fight (John W. Noble, USA 1927), Cleopatra (USA 1928) und The Heart of General Robert E. Lee (USA 1928), beide inszeniert von R. William Neill, bestätigt die Vermutung, dass die Firma mit diesen Produktionen keineswegs einen ostentativen Modus der Farbendarstellung gewählt hat, sondern sehr restriktive Farbschemata anwandte, welche die Eigenheiten des Verfahrens in pastellene Farbvalenzen übertrugen. Oftmals ist die Basis des Films in einem hellen Gelb eingefärbt, welches das Farbspektrum erweitert und den Bildern einen weichen und warmen goldenen Grundton verleiht. Statt satten Orange-Rot und Grüntönen finden sich matt schimmernde Goldfarben, leicht abgetöntes Kastanienrot oder samtenes Lindgrün und entsättigte Erdtöne, ganz in Übereinstimmung mit Natalie Kalmus’ Forderung nach natürlichen Farben. Der Kunsthistoriker Rolf Sachsse beschreibt eine solche Farbgebung als typisch für spirituell ausgerichtete Bewegungen im Europa der 1920er Jahre: “Naturverbundende Gruppen wie die Anthroposophen erkoren die warmen Abtönungen von Gelb ins Orange und Lind- bis Tannenün zu ihren Leitfarben. Braun wurde zur bevorzugten Farbe antimoderner Bewegungen.”³⁵ Es ist zwar kaum ein unmittelbarer Austausch von Natalie Kalmus mit diesen Bewegungen anzunehmen, jedoch findet sich der spirituelle bis mystische Überbau in den Farbtheorien von der Antike über Johann Wolfgang von Goethe und Philipp Otto Runge bis später zu den Bauhaus-Theoretikern, sodass es wahrscheinlich ist, dass Natalie Kalmus mit diesen Theorien während ihres Kunststudiums in Europa in Berührung gekommen ist.

Technicolors Ziel war es, der Kritik an Filmfarben als grell und geschmacklos von vornherein entgegenzuwirken und eher einen malerischen Ansatz zu wählen. Diesen unterstrich besonders bei Cleopatra ein ornamental-prunkvolles Bühnenbild im Art-déco-Stil mit vielen Tüllelementen, schmiedeeisernen Gitterverzierungen, Pfauen- und Straußenfedern, Edelsteinen und Perlen. Wie in den späteren Filmen, die in Technicolor Nr. IV realisiert wurden, wird die Gestaltung ganz in den Dienst einer flächigen, grafischen Anordnung gestellt. Kleinräumige Muster, welche die Probleme in Auflösung und mangelnder Deckung der Farbschichten offenbaren würden, sind bewusst vermieden; sie tauchen mehrheitlich erst in den 1950er Jahren auf. Interessant ist auch die Titelgestaltung mit einem leicht strukturierten braunen Hintergrund.

³⁵Rolf Sachsse: “Weissbunt”. In: ders.: Wilhelm Ostwald: Farbsysteme. Das Gehirn der Welt. Hg. v. Peter Weibel. Ostfildern 2004, S.11-39, hier S. 15.”

(Flückiger, Barbara (2015): Zwischen Chromophobie und Farbrausch. Entwicklungslinien des frühen Technicolor. In: Connie Betz, Annike Schaefer and Rainer Rother (eds.): Glorious Technicolor. Berlin: Bertz und Fischer, pp. 21–47, on p. 36.) (in German)

Tags

Gallery | (60 images)

Fahrenheit 451 (1966)

Color systemTechnicolor No. V: Dye transfer prints from Eastmancolor negative

Gallery | (32 images)

Shane (1953)

Color systemTechnicolor No. IV: Three-strip

Quote

Jacobs, Lewis (1970): The Mobility of Color. In: Lewis Jacobs (ed.): The Movies as Medium. New York: Farrar, Straus and Giroux, pp. 189–196, on p. 190.

Technicolor No. IV: Three-strip

Three Little Pigs (USA 1933, Burt Gillett)

“And then a comparatively unknown and fledgling producer, Walt Disney, working a field that was generally disdained – short animated cartoons – made a picture called Three Little Pigs (1932) in an inimitable color style that immediately won the plaudits of viewers and filmmakers alike. The color in this picture and many that followed, particularly the Silly Symphony series, revealed little artistic self-consciousness and a fertile imagination. Color was not something added merely for the sake of novelty, but found its motivation in humor, sentiment, violence, and movement. As Disney’s animal characters flew, danced, ran, and changed shapes, so the film’s color became animated, changing hues with each of the dramatic developments – becoming gay, sinister, cold, warm, or extravagantly varicolored in an unswerving disregard for reality and a delightful flair for mobility that matched the unbroken rhythm of the sound.

[…]

The wolf trying to blow down the house in Three Little Pigs literally blows himself blue in the face.”

(Jacobs, Lewis (1970): The Mobility of Color. In: Lewis Jacobs (ed.): The Movies as Medium. New York: Farrar, Straus and Giroux, pp. 189–196, on p. 190.)

Tags

Gallery | (11 images)

Seven Brides for Seven Brothers (1954)

Color systemTechnicolor No. V: Dye transfer prints from Eastmancolor negative

Gallery | (145 images)

The Thief of Bagdad (1940)

Color systemTechnicolor No. IV: Three-strip

Quote

Eggert, John (1932): Kurzer Überblick über den Stand der Farbenkinematographie. In: Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für wissenschaftliche und angewandte Photographie, Dresden 1931. Leipzig: J. A. Barth, pp. 214–221, on pp. 215–218. (in German)

Magnacolor

“Mit fortschreitender Entwicklung ist die Herstellung des Farbenbildes durch Heranziehung geeigneter photographischer, chemischer oder optischer Hilfsmittel ganz mechanisiert worden. Sie fußen auf der Zerlegung des farbigen Bildes in mehrere Teilfarbenbilder, die in geeigneter Weise kombiniert werden. Man unterscheidet nach der spektralen Auswahl zwei Gruppen farbenkinematographischer Methoden:

1. Die Zweifarbenverfahren,

2. die Dreifarbenverfahren.

Diese teilen sich wieder nach der Farbensynthese in zwei (von der ersten Unterscheidung unabhängige) Gruppen:

1. die subtraktiven Verfahren,

2. die additiven Verfahren.

Wir besprechen zuerst die subtraktiven Methoden und beginnen mit den Zweifarbenverfahren. Die beiden typischen Farbstoffe, die letzten Endes die Farbwirkung hervorrufen, sind ein Orangerot (1) und ein Blaugrün (2). Durch diese beiden Komponenten, ist das Spektrum, grob gesprochen, in zwei Teile zerlegt. Reine rote bis gelbe Töne werden stets durch Farbstoff (1) wiedergegeben; dabei kann natürlich die Anfärbung vom satten Grundfarbstoff bis zum Weiß (unangefärbt) stattfinden. Das gleiche gilt für Farbstoff (2), der die Töne von Grün bis Blau vertritt. Schwarz wird durch räumliche Hintereinanderlagerung beider Farbstoffe (zwischen Lichtquelle und Schirm) gewonnen, denn der blaugrüne Teil des Spektrums wird zunächst durch (1) ausgelöscht und der rotgelbe Teil durch (2) verschluckt.¹ Das weiße Licht wird also in 2 Portionen fortgenommen – daher die Bezeichnung “subtraktive Methode”. Die Grauleiter entsteht entsprechend durch Hintereinanderschaltung schwächerer (aber in Summa neutral wirkender) Anfärbungen von (1) und (2), und schließlich besteht die Möglichkeit, durch Kombination verschieden kräftiger Anfärbungen beider Farbstoffe eine relativ umfangreiche Reihe von Mischfarben (z.B. die Fleischfarbe) hervorzubringen. Das Problem besteht nun darin, diese beiden Farbstoffe jeweils in der richtigen Konzentration an die richtigen Stellen der beiden Teilbilder zu bringen, die durch Über- oder Hintereinanderlegung die Gesamtwirkung hervorrufen.

Zur Herstellung der beiden Teilnegative bestehen hauptsächlich zwei Möglichkeiten: die Strahlenteilung und der Zweipack. Wie Abb. 1 an einer schematischen Darstellung des Strahlenteilungsprinzips unter Fortlassung der Linsenoptik zeigt, fällt das vom aufzunehmenden Objekt kommend Licht zunächst auf den halbdurchlässigen Spiegel S. Die eine Hälfte der Strahlung wird reflektiert und erzeugt auf dem (panchromatischen) Film p₂ hinter dem Rotorange-Filter F₂ ein Bild des Rotorange-Anteils, da das vorgestellte gleichgefärbte Filter die übrigen Lichtarten fortnimmt. Die andere Hälfte der Strahlung geht durch S hindurch und entwirft auf dem Film p₁ den Blaugrün-Auszug, weil das eingeschaltete gleichfarbige Filter F₁ den komplementären Teil des Spektrums absorbiert. Mit Hilfe der Perforation des Films lassen sich die zusammengehörigen Bilderpaare exakt zu konturgetreuer Deckung bringen, wenn durch die sonstigen optischen Bedingungen der Apparatur identische Abbildungen gesichert sind. Es besteht also auch die Möglichkeit, die auf den Einzelfilmen p₁ und p₂ erzeugten Bilder durch geeignete Hilfsmittel auf einem gemeinsamen Film untereianderstehend anzuordnen, wobei nach jeder Aufnahme die doppelte Filmlänge wie normal transportiert wird; solche Negative werden nicht im Kontakt, sondern optisch kopiert. – Abb. 2 zeigt die Trennung der Lichtarten nach dem Zweipackverfahren, bei dem die Aussonderung der beiden komplementären Lichtarten durch die verschiedene spektrale Empfindlichkeit der photographischen Schichten erfolgt. Ein blaugrünempfindlicher Frontfilm liegt bei der Aufnahme Schicht an Schicht und im engen Kontakt mit einem rotempfindlichen Schlußfilm. Das Licht tritt in den Zweipack durch das Zelluloid a des Frontfilms ein, gibt auf diesem den Blaugrün-Auszug, während das organgerote Licht auf die Schicht des Schlußfilms d wirkt, nachdem es durch ein mit dem Frontfilm verbundenes Orangefilter c von den Resten der Blaugrünstrahlung befreit wurde. Auch in dieser Anordnung wird durch die Perforation das exakte Aufeinanderpassen der beiden Bilder gewährleistet. Bemerkt sei noch, daß unter Einschaltung eines zweiten halbdurchlässigen Spiegels in die Strahlenteilungskamera oder eines Zwischenfilms beim Dreipack² der Übergang zur Dreifarbenphotographie möglich ist, da auf diesem Wege (bei Anwendung entsprechender Filter) drei getrennte Farbauszüge herstellbar sind.

Mit Hilfe der auf die eine oder andere Weise gewonnenen beiden Teilnegative ist nun im anschließenden Positivprozeß die Einführung der genannten beiden Farbstoffe zu bewerkstelligen. Dies kann nach zwei Verfahren geschehen. Entweder man stellt von den Negativen auf photographischem Wege oder mit Hilfe des Chromatprozesses Gelatinereliefs her, die man im komplementären Sinne anfärbt und im Absaugeverfahren auf einen Blankfilm mit Gelatineüberzug hintereinander und unter Innehaltung exakter Konturdeckung überträgt; der Orangerot-Auszug liefert also das blaugrün gefärbte Teilbild und umgekehrt, wobei schließlich beide Bilder auf der gleichen Schichtseite des Blankfilms übereinanderliegen. – Oder man kopiert (wie Abb. 2 zeigt) die beiden zusammengehörigen Teilnegative gleichzeitig auf einen zwischen ihnen liegenden doppelseitig begossenen Positivfilm, so daß die entsprechenden Kopien zunächst als Silberbilder auf getrennten Seiten liegen. Verwandelt man diese in Farbstoffbilder durch chemische Tonung (Eisenblau- oder Urantonung) oder durch Virage (z. B. Jodsilberbeizfärbung) wiederum im komplementären Sinne, so ergibt sich ein ebenfalls wie beim Absaugeverfahren, subtraktives Zweifarbenbild. Schließlich kann man auch die Negative oder zweckmäßiger die auf einem doppelseitig beschichteten Film einander gegenüber angeordneten Duplikatnegative in gebleichte Gerbreliefs überführen und zu den Aufnahmefiltern komplementär anfärben. Die nachfolgende Tabelle zeigt, in welcher Weise eine Anzahl bekannter Verfahren die genannten Methoden (in zum Teil etwas modifizierter Weise) kombinieren. In der letzten Spalte der Tabelle wird auf die beiliegende Tafel verwiesen, für die die Firmen Technicolor Motion Picture Corp., Boston, Eastman Kodak Co., Rochester, Multicolor-Films-Inc., Los Angeles, Universum Film. A.-G., Berlin, und “Sirius” Farben-Film Ges.m.b.H., Berlin, einige Probebilder in dankenswerter Weise zur Verfügung gestellt haben.

Dem Multicolor-Verfahren ähnlich sind das Magnacolor-, Polychromide-, Photocolor-, Colorcraft-, Coloratura- und andere Verfahren, die zum Teil die Strahlenteilung als Aufnahmemethode verwenden. Das Harriscolor-Verfahren bedient sich eines einschichtigen Positivfilms und erzeugt die einzelnen Teilbilder in verschiedenen Schichttiefen. Das Foxcolor-Verfahren ist dem Kodachromverfahren analog. Bei dem Zoechrom-Verfahren werden die den einzelnen Teilnegativen entsprechenden Teilbilder auf nacheinander aufgebrachte Schichten nacheinander kopiert, entwickelt und gefärbt.

Bei den subtraktiven Verfahren wird grundsätzlich so vorgegangen, daß von dem ursprünglich weißen Licht durch geeignete Farbstoffe diejenigen spektralen Anteile entfernt werden, die nicht dem aufgenommenen Objekt entsprechen: die gewünschten Bildfarben bleiben als Differenz
übrig.

¹ Bei gewisser Farbstoffauswahl bleibt übrigens gelegentlich an Stelle von Schwarz ein Lichtrest in der Tönung von dunkler Sepia zurück.

² Diese Anordnung wurde bisher nur für die Zwecke der Amateurphotographie, nicht für Kinefilm benutzt.”

(Eggert, John (1932): Kurzer Überblick über den Stand der Farbenkinematographie. In: Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für wissenschaftliche und angewandte Photographie, Dresden 1931. Leipzig: J. A. Barth, pp. 214–221, on pp. 215–218.) (in German)

Tags

Quote

Merritt, Russell (2008): Crying in Color. How Hollywood Coped When Technicolor Died. In: Journal of the National Film and Sound Archive, Australia, 3,2/3, pp. 1–16, on pp. 8–13.

Technicolor No. V: Dye transfer prints from Eastmancolor negative

“The new thinking is that color, particularly as it is applied to family and social melodrama, must be re-conceptualized. The consistent note struck in interviews with Sirk, Preminger, George Cukor, and – overseas – with Renoir and Max Ophüls, is that color must be expressive. These directors grow interested in deliberately discordant or arbitrary color combinations, taking colors out of familiar contexts in order to draw attention to them.

Sirk in particular, had great ambitions for color in melodrama. When properly applied, he claimed, color had therapeutic, healing power. It could be used to manipulate the emotions as effectively as music – help generate tears, soothe, and exhilarate.³² And in a genre often synonymous with emotional duress, it’s unsurprising that the leading directors would suddenly want to search for color’s melodramatic possibilities.

The idea that colors have emotional values that an artist may manipulate is a very old one that extends at least to Goethe, the German Romantics, and the Theosophists. Kalmus herself intertwined color’s emotional power with its symbolic associations [i.e., “Yellow and gold symbolize wisdom, light, fruition… but also deceit, jealousy, [and] inconstancy in its darker shades, particularly when tinged with green… Magenta is very distinctly materialistic. It is showy, arrogant, and vain.”]³³

But by the start of the 1950s the psychological claims for color had grown even more extravagant. Among psychologists themselves there was [and remains] common agreement that color has neither an absolute perceptual base nor an absolute emotional meaning.³⁴ But professional skepticism notwithstanding, fascination with color psychology reached across a broad range of technical, and popular journals. It can be argued, in fact, that the 50s became the last decade in which the public shared a widespread interest in color theory, color therapy and color ideology. In the sciences, the medical profession acted directly on many such claims. For the first time, color was installed in hospital rooms to speed recovery: red chambers for depressives, yellow for hysterical paralytics, blue for the violent.³⁵ Doctors experimented with prescribing green or blue eyeglasses for patients suffering certain nervous disorders. [Fig 42]

Hospital clinics replaced white with bluish green surgical smocks and theatre walls on the grounds that it helped improve the concentration of doctors. In the medicine cabinet, pills and capsules were color coded to improve identification. Children’s medicine was being colored to help create emotional associations with candy.

Working along similar lines, school boards experimented with yellow chalk on green blackboards, while in factories engineers were painting colors onto moving machine parts to diminish fatigue and improve industrial safety.³⁶

And where science and psychology led, could business enterprise not follow, seeing in color a hidden persuader with mysterious psychic power? A new profession emerged: the color engineer who could be hired to show department stores, magazine publishers, retail manufacturers, the appliance industry, and supermarkets how to increase sales.³⁷ [Fig 43]

Detroit hired color designers too, on the same theory that color made cars more alluring and more sensuous. By the mid-50s the all-black car was all but dead, according to Business Week, with sales down from 25% in 1950 to less than 5% in 1955. The country had entered the era of the two-tone, cherry red, and angel white.³⁸ [Fig 44]

Perhaps inevitably, color entered the realm of clinical psychology where, it was claimed, personalities could be categorized according to color preferences. This notion had already penetrated the popular press by the end of the First World War, but by the 1950s had been incorporated into various psychology tests.³⁹ [Fig 45]

It was in this atmosphere that film directors, assuming that color would soon be as pervasive as it was inevitable, cast about for new color applications in their films.

In Ivan the Terrible‘s color sequences, Eisenstein had already experimented with Expressionist colors to hint at inner states of mind, drawing directly on Disney’s early color experiments in his Silly Symphonies series.⁴⁰ In the 50s Hollywood started creating color mood swings of its own. When Captain Queeg panics during a typhoon in The Caine Mutiny (Columbia, 1954), red/blue color shifts indicate danger/fear. [Fig 46; Fig 47]

When playboy Robert Stack tells Lauren Bacall about the psychic damage his sister has caused him in Written on the Wind; the light on his face turns reddish. [Fig 48; Fig 49]

By the mid-50s, Expressionist color effects were common enough that they became subject to parody. Norman McLeod acknowledged the convention’s cartoon origins in a Bob Hope comedy called Casanova’s Big Night (Paramount, 1954), turning the fake Casanova’s face red and then purple as he is being strangled. [Fig 50; Fig 51]

In Bell, Book, and Candle (Columbia, 1958) we learn that Kim Novak is a witch when with the help of color filters her face turns frost blue. [Figs 52; Fig 53]

But it is John Huston who develops this line the furthest in Moulin Rouge (Romulus, 1952) when Toulouse-Lautrec returns to his garret with the idea of killing himself. The scene calls for the painter to climb out of his depression without uttering a word as he wanders around his room, turns on a gas lamp, and then sits in a chair waiting to die. He gazes up at an unfinished painting (La Goulu) and, distracted from his suicide attempt, reaches for his paints to color in the final details. [Fig 54; Fig 58]

The gas lamp, a source of artificial light that he opens to poison himself, is connected to the clinically “unhealthy” color combinations of harsh blues, greens, and pinks. But as Toulouse-Lautrec starts to contemplate his painting, unnatural filter combinations give way to the brighter, sanative palette of the artist’s own work [bright yellows, vibrant reds, pure greens] which in turn seems to draw out the natural light of the sun. Morning sunlight falls on his paints and his easel, finally flooding his garret with natural, refreshing light.

In Lola Montes, Ophüls works out a similar scheme of clinically jarring color combinations in the phantasmagorical circus sequences to capture Lola’s response to her commercial objectification.

But this strain of expressive color was only one of several directions in which 50s color went. By the end of the decade, using colors to set the tone of a scene had become a commonplace. Huston and Oswald Morris famously muted the colors in Moby Dick by superimposing a black and white negative over a desaturated color master to create a somber scheme devoid of reds and yellows.⁴¹ The effect – highlighting steel greys and mud browns – was meant to externalize Ahab’s monomania by extending the bleak tone to the severity of nineteenth century whaling life. [Fig 59]

But directors were also foregrounding colors that did not provide clues to, or mirror, the psychological states of the character, or even reinforce in any obvious way the tone of a scene. William Wellman’s Track of the Cat provides the extreme example. Although shot in color, Track of the Cat was processed entirely without hue and saturation except for the pinprick of Robert Mitchum’s red woolen coat. The effect is to suggest an obscure allegory, putting into the spotlight an otherwise non-signifying garment worn by a supporting character, the protagonist’s brutish older brother. [Fig 60]. Although still operating within the context of a narrative film, Wellman’s red color spot challenges what Edward Branigan has called “the tyranny of the center of the frame” achieving a certain formal independence highly unusual in Hollywood films – competing for attention with the narrative focal point by wandering off to the margins. The red becomes a non-narrative element that neither enhances Barthes’ ‘reality effect’ nor makes any obvious psychological point. Self-conscious and mannered, Track of the Cat is the closest Hollywood gets, as best I can determine, in opening the gap between color and object.⁴²

Meanwhile, Elia Kazan and his cinematographer Ted McCord devised a highly unorthodox color plot for Kazan’s first color film, East of Eden, built around principles of what may be called “psycho-chromatics,” the arresting idea that some colors, like human behavior, contain opposing and conflicting impulses, depending upon context. For Kazan, the Oedipal director par excellence, green became the master color, an integral part of the psychological texture of the film. [Fig 61]

Green is sometimes considered the great neutral, the color of repose, of pacifism. But it is also connected with envy. It combines associations of growth, with immaturity – the refusal to grow up. [Fig 62]

In our culture it is also the color of money and luck. But above all for Kazan, it contains the associations with both rebirth – freshness – and decay, sickness [“green around the gills”], weakness. And the final scene is keyed to absorb all those contradictions. Whereas the color plots of Technicolor musicals and swashbucklers tended to culminate in festive kaleidoscopic pageantry, East of Eden ends in monochrome – in a room, seen only at the end of the film, dominated by luminous green walls, unevenly lit and crossed with achromatic, graded shadows for an eerie, iridescent effect. Raymond Massey, James Dean’s father, is dying, disillusioned and alone, while Dean, as his son Cal, tries his best to tend to him. [Fig 63]

Kazan called the green room “death’s version of [the old man’s] valley,” the color of vegetation turned into sea-green sickness.⁴³ But the room is also the nacreous site of Cal’s reconciliation with his father, and Abra’s reconciliation with Cal.

With East of Eden we enter a phase of color development in Hollywood film where colors can be indexical, iconic, or simply tied to their symbolic function in a particular culture. But I want to end on perhaps the most interesting colorist of all: Douglas Sirk who, along with his cinematographer, Russell Metty, created an utterly transgressive color system. The melodramatic style that has made him the favorite of directors ranging from Fassbinder and John Waters to Quentin Tarantino and Pedro Almodovar is grounded in his quirky relationship to his material. In a famous sequence from All That Heaven Allows (Universal, 1955) widow Jane Wyman is in her bedroom getting ready for a dinner date with a middle-age admirer when her two college age kids drop in to visit. [Fig 64]

The dialogue and blocking suggest a satiric scene saturated in irony. Wyman’s daughter Kay [Gloria Talbot] plops herself down on her mother’s queen size bed, solemnly lecturing her mother on Freud and the sexual anxieties that accompany aging, only to be startled when mom appears, prepared for a date, bare-shouldered in red. Kay recovers, mindful that modern society no longer buries widows with their dead husbands as they did in ancient Egypt. Mother, older and wiser, murmurs her doubts about the modern world’s acceptance of liberated widows.

But how to connect Russell Metty’s stylized blocks of color and all that odd back lighting to the conversation? The blue swatches feel entirely cut off from the referenced world, operating entirely within the framework of what Karla Oeler has called genre pastiche.⁴⁴ The scene starts with a close-up of a mirror, the most traditional trope for artistic mimesis. But as Oeler has argued in a much different context, genre pastiche does not believe in direct mimesis, and here the mirror introduces a scene defined by layer upon layer of self-reflexivity. [Fig 65]

The colors operate to create a self-contained Camp universe where, to use Sontag’s language, everything is now bracketed off in quotation marks. The room becomes “the room;” the self-important daughter “the daughter.” Most remarkably, light itself – especially the blue filtered light that streams from the window when Jane Wyman opens the shutters – is “light” only in an approximate sense – an approximation of sunlight and an approximation of reading light.

It would be one thing if this were black and white film and the back lighting that casts the two women into shadows and silhouettes created simply a sinister, noirish atmosphere, appropriate to the talk about tombs and suffocating social pressure. But the color adds a perversely playful aspect to the display. The unnatural blue, red, and gold filters turning this 50s home and garden suburban bedroom into something bizarre, vibrant, and strange.

³² Michael Stern, “Interview,” Bright Lights 6 (Winter, 1977–78), 33; Serge Daney and Jean-Louis Noames, “Entretien avec Douglas Sirk,” Cahiers du Cinema 189 (April 1967), 23, 25. Cf. Mike Prokosh, “Imitation of Life,” Douglas Sirk, eds. Laura Mulvey and Jon Halliday (Lancashire, England: Edinburgh Film Festival 72/ NFT/ John Players & Sons, 1972), 90.

³³ Natalie Kalmus, “Color Consciousness,” The Journal of the Society of Motion Picture Engineers [hereafter SMPE Journal] (August 1935), 144; revised as “Colour,” in Behind the Screen, ed. Stephen Watts (London: Arthur Barker, 1938). For a history of color psychology in modern painting, John Cage, Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism. Berkeley, Calif: University of California Press, 1999.

³⁴ For scientific accounts of how the brain processes different frequencies of light in order to interpret color, Jacob Beck, “The Perception of Surface Color,” Scientific American (August, 1975), 64–75. Hans Wallach, “The Perception of Neutral Colors,” Scientific American (January, 1963), 107–116. Semir Zeki, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford University Press, 2000.

³⁵ Neil Harris, “Color and Media: Some Comparisons and Speculations,” Prospects 11 (1987) 7–28; reprinted in Harris, Cultural Excursions (University of Chicago Press, 1990), 318–336.

³⁶ The attention paid to color in industry was widely reported. As early as 1941, Reader’s Digest reprinted “Meet the Color Engineer,” (June, 1941), 134–35, describing the work of Faber Birren, a color specialist living in New York. By the 1950s, Birren’s career had taken off, publishing books that encouraged innovations in color management in the factory, the restaurant, the hospital, and the schoolroom. He also described how color could be an effective marketing tool in self-service stores such as supermarkets, automobile dealerships, and liquor stores, where customers often made impulse decisions. Related articles include “Color in Industry,” Fortune, vol. 43 (June, 1951) 122–128. A.A. Goldsmith, “Putting Color To Work,” Photography, 34 (May 1954), 62–65. Mary Davis Gillies, “Our Color-Happy World,” McCall’s (Oct 1954), 38–43. “Getting Final Word on Color,” [on color and carpets], Business Week, 14 December 1957, 124–129.

³⁷ Faber Birren, Selling Color to People (University Books, 1956), 164. “Reading Minds Thru Color” Design, 54 (March, 1953), p. 132. “Shirts to Match Blue Mondays, Pink Fridays,” Science News Letter, 70 (8 Sept 1956), 152.

³⁸ “All-black Car is a Dying Breed,” Business Week (18 June 1955), 130. This was especially good news for teenagers, because police departments were the among the last holdouts against the color revolution, making their cars especially easy to identify in rear view mirrors. Teens in Greenwich Connecticut, where I spent my adolescence, were unusually blessed. There the cops used black and white Edsels for their unmarked cars.

³⁹ For popularized accounts of these studies: Clifford B. Hicks, “Your Color Type and How to Live With It,” Popular Mechanics, Vol. 93 (February, 1950), 97–106; “What Color Suits You Best,” House and Garden, vol. 108 (September, 1955), 78–87. Faber Birren works this line in Creative Color (Reinhold Publishing, 1961), 21ff.

For earlier writings on color psychology: “Emotions Due to Colors,” Literary Digest 85 (April 25, 1925), 25, a discussion by Matthew Luckiesh, then director the Lighting Research Lab of General Electric. “Making People Do Things by Wall Colors,” Everybody’s 34 (March, 1916): 398–99.

For a recent article making the similar assumptions, Kim Anderson, “The Power of Color,” (TC)₂ Bi-Weekly Technology Communicator (June 2005) http://www.techexchange.com/thelibrary/powerofcolor.html

⁴⁰ Eisenstein himself compared Vladimir’s famous “blue blush” in Ivan the Terrible Part II to Flower the Skunk’s turning red in Bambi; the debt is analyzed in Anne Nesbet, Savage Junctures (London: I.B. Tauris, 2003), 194–195. The convention’s origins can be found in Disney’s Three Little Pigs, Lullaby Land, The Flying Mouse and other Silly Symphonies. Cf. Russell Merritt and J.B. Kaufman, The Silly Symphonies (Gemona, Italy: Cineteca del Friuli Press, 2007), passim.

⁴¹ Derek Hill, “Moby Dick Sets New Style in Color Photography: On Oswald Morris’ Cinematography,” AC, 37/9 (Sept, 1956), 534 ff.

⁴² Edward Branigan, “The Articulation of Color in a Filmic System,” Wide Angle 1/3 (1976), 28–29 shows how Godard transforms this strategy into a full-blown radical system. My analysis of Track of the Cat derives from Branigan’s study.

⁴³ Kazan to Michel Ciment in Ciment, Kazan on Kazan (New York: Viking Press, 1974), 123.

⁴⁴ Karla Oeler, A Grammar of Murder University of Chicago Press, forthcoming. Cf. Sirk to Stern in Bright Lights, op. cit.: “Throughout my pictures I employ a lighting which is not naturalistic. Often the window will be here and the light from there. With color, too, I did this, to attain a lighting that is almost Surrealistic. As Brecht has said, never forget that this is not reality… The distanciation must be there… You have to shoot it through a dialectic.””

(Merritt, Russell (2008): Crying in Color. How Hollywood Coped When Technicolor Died. In: Journal of the National Film and Sound Archive, Australia, 3,2/3, pp. 1–16, on pp. 8–13.)

Tags

Gallery | (200 images)

Suspiria (1977)

Color systemTechnicolor No. V: Dye transfer prints from Eastmancolor negative

Gallery | (64 images)

Black Narcissus (1947)

Color systemTechnicolor No. IV: Three-strip

Quote

Kuhn, Irene (1937): Rainbow “Round the Screen”. In: Cinema Arts, 1,1, pp. 28–32, on p. 28.

Technicolor No. I

Gallery | (41 images)

Technicolor No. IV Samples (Kodak Film Samples Collection)

Color systemTechnicolor No. IV: Three-strip

Gallery | (18 images)

Flowers and Trees (1932)

Color systemTechnicolor No. IV: Three-strip

Gallery | (8 images)

Million Dollar Mermaid (1952)

Color systemTechnicolor No. IV: Three-strip

Quote

Déribéré, Maurice (1954): Les problèmes du cinéma en couleurs français. In: Technique Cinématographique, 25,145, pp. 185–189. (in French)

Technicolor No. IV: Three-strip

“Les Problèmes du cinéma en couleurs français

par Maurice Déribéré

Chef du Centre d’Eclairagisme de la Compagnie des Lampes, Secrétaire Général du Centre d’Information de la Couleur.

[…]

Il existe en effet actuellement une évolution rapide du cinéma en couleurs en France, et cette évolution ne va pas sans poser un certain nombre de problèmes d’une actualité et d’une importance sans doute différentes, mais qui méritent assurément examen et ce d’autant plus qu’une réorganisation et une réadaptation entrent dans le cadre des appels lancés de divers côtés, pour lutter contre les dangers qui menacent cette industrie.

DU CHOIX D’UN PROCEDE

Ce problème est le premier qui se pose nu producteur venant de décider de tourner un film en couleurs. Le nombre croissant des procédés proposés n’est pas fait pour le simplifier et, ce qui n’arrange rien, ces procédés se classent dans des séries fort différentes en leurs principes.

Sans doute existe-t-il des partisans convaincus des procédés en couleurs qui utilisent le film, noir et blanc, d’où l’utilisation a la prise de vue d’un matériel de grande sensibilité facile à manier, économique… mais sujétion de procédés de tirages ou de projection, selon les cas, très particuliers. En fait si le Technicolor a pris la place que l’on connait dans la pratique, d’autres procédés comme le Rouxcolor, le Thomascolor, le Pinchart, le Dick Nicollian, l’Opticolor, le Thomsoncolor, n’ont pu à ce jour se développer davantage que de plus anciens procédés comme le Gaumont.

D’autres sont des partisans non moins convaincus de la prise de vue directe en couleurs, et le Gevacolor, l’Agfacolor, le Ferraniacolor et, plus récemment, l’Eastman Color qui apporte à ces procédés des modalités de détail d’un intérêt tout particulier, ont en fait pris de leur côté une place des plus intéressantes.

Cette simple énumération n’est certes pas complète, et ne le sera pas davantage, lorsque nous aurons ajouté le Gasparcolor, le Réalcolor, le Radiocolor, le Mondialcolor, le Chimicolor et quelques autres encore.

En fait, d’une manière assez paradoxale, on peut dire que c’est le procédé type utilisant le film noir et blanc, c’est-à-dire le Technicolor, qui apparaît le plus complexe, les films Gevacolor et Eastman color étant d’utilisation et de traitement plus souple et plus simple.

Expliquons-nous: Le Technicolor, utilisé depuis 1925 et qui bénéficie donc d’une solide pratique, utilise à la prise de vues trois bandes de film négatif noir et blanc. Un système sélecteur utilisant trois filtres rouge, vert et bleu, permet d’enregistrer une couleur primaire sur chacun des films. De ceux-ci on tire trois positifs sur un film matrice qui donnera, après développement, un mince relief de gélatine que l’on colore. Ce sont ces reliefs matrices colorés qui vont “décharger” leur colorant successivement, au tirage, sur un film gélatiné qui “prend” ainsi la copie positive trichrome pour la projection. Il s’agit d’une véritable technique d’imprimerie avec la délicatesse des transferts et des repérages. Pourtant c’est dans le travail des matrices que reposent surtout les secrets de fabrication, et c’est une des raisons pour laquelle Technicolor impose que tous les travaux de développement des films et de copies soient effectués par ses laboratoires selon des règles très strictes et qui impliquent, à toutes les phases du travail, en commençant par la prise de vue, des cahiers des charges précis et même rigoureux.

Le travail direct par contre est surtout un travail chimique de développement.

Faire un positif direct comme en Kodachrome reste du domaine de l’amateur, et il n’apparait pas pour le moment, malgré les progrès constants dans la réalisation de copies positives de telles bandes, qu’il puisse s’imposer dans le domaine professionnel.

On préfère en effet réaliser un négatif qui servira de matrice au tirage de copies positives.

Alors que le négatif Gevacolor est transposé en positif par simule copie sur une bande analogue, l’Eastman Color utilise également des films distincts mais des coupleurs colorés, ce qui facilite les corrections à la reproduction et assure déjà par la simple copie un rendu des couleurs bien supérieures. Le développement chromogène de films en couleurs à colorants incorpores est compliqué par des phénomènes d’absorption de ces colorants, ce qui nuit au rendu correct des couleurs lors de la copie d’un négatif sur un positif couleur. C’est ainsi que l’image bleu-vert qui est supposée absorber totalement le rouge et lui seulement, absorbe cependant en fait un peu de bleu et de vert. Il en est de même pour le magenta qui ne devrait absorber que le vert. Pour éviter ou réduire les effets de ces absorptions chevauchantes, on peut recourir à des “masques”. Le procédé Eastman Color consiste précisément à incorporer au négatif des coupleurs colorés qui constituent des “masques” automatiques et qui corrigent les absorptions indésirables.

Un négatif ainsi corrigé montre une coloration générale jaune-orangé, qui est la somme des absorptions indésirables. Au moment du tirage une correction appropriée élimine cette dominante systématique. Par ailleurs, de très faible granulation et de définition élevée, l’Eastman Color marque bien semble-t-il un nouvel échelon vers la perfection dans la reproduction cinématographique des couleurs.

Le négatif matrice Eastman Color peut, bien entendu, être reproduit dans les divers procédés comme ce fut le cas pour le Sacre d’Elisabeth qui fut recopié en Gevacolor.

L’ECLAIRAGE

Avec l’éclairage, nous touchons un problème technique d’une importance non moins fondamentale que celui de l’émulsion. La photographie est l’art de dessiner avec la lumière; lorsque les photographies se succèdent, il en va de même mais, lorsque l’on passe du noir et blanc qui implique le dosage en quantité, à la couleur, il faut aussi obtenir une qualité de lumière appropriée à l’émulsion.

Tout photographe sait aujourd’hui manier le film “lumière du jour” ou le film “lumière artificielle” selon qu’il opère dans la lumière naturelle du soleil ou celle de lampes à incandescence. Par les rendus plus ou moins chauds aux heures avancées du jour ou par les teintes lumineuses différentes de lampes plus ou moins poussées, il a acquis la notion de température de couleur qui devient ici essentielle.

En studio l’on utilise des émulsions du type “lumière artificielle” qui possèdent l’intérêt d’une sensibilité plus grande et d’un équilibre plus proche des sources. Encore convient-il que celles-ci soient telles que leur courbe spectrale de répartition lumineuse s’adapte exactement à la sensibilité spectrale du film. Cette exigence a conduit à la récente mise au point, en France, de nouvelles lampes à température de couleur 3.200° K spécialement équilibrées. Ces lampes ont été utilisées d’abord pour les prises de vues de Lucrèce Borgia en Technicolor et d’Alerte au Sud, en Gevacolor, aux Studios de Billancourt, puis des Trois Mousquetaires à Saint-Maurice. Enfin de la quasi totalité des films en couleurs qui furent tournés depuis, dans les divers procédés. Elles prennent place dès à présent dans l’équipement moderne des studios, aussi bien du reste pour la photographie en couleurs que pour le cinéma.

C’est là un événement notable car, en s’engageant dans la voie de la couleur, les producteurs et les réalisateurs français de films ne font que suivre un mouvement impératif provoqué par le désir du public. Mais le public français est difficile sur ce point et il fallait à la fois du courage et une technique très sûre pour assurer cette adaptation.

Le film du metteur en scène Christian Jaque Lucrèce Borgia, deuxième grand Technicolor français, fut en fait le premier tourné avec du matériel uniquement français. Il marqua à ce titre une véritable étape dans l’histoire du cinéma et, avant tout, une victoire technique fort remarquable.

Lorsque la production en débuta, le problème de la couleur était un très gros souci pour les studios français. En effet, tel qu’il se présentait, il exigeait des investissements élevés, nécessités par trois conditions impératives:

1° L’augmentation de la puissance des centrales électriques;

2° L’achat important de projecteurs;

3° La location de lampes spéciales existant seulement aux U.S.A. ou en Angleterre.

Dans ces conditions, les producteurs réalisant des films en couleurs se voyaient non seulement contraints de travailler dans les rares studios ayant la puissance électrique désirée, mais de surcroît ils devaient faire venir un important matériel ‘d’éclairage de l’étranger, ce qui entraînait des frais élevés, voire prohibitifs.

Lorsque fut décidée la réalisation du film Lucrèce Borgia avec le procédé Technicolor, le directeur de la photographie, Christian Matras, communiqua à la direction des Studios de Billancourt les conditions techniques d’éclairage imposées par la Société Technicolor. La principale consistait à obtenir de toutes les lampes à incandescence une température de couleur égale ou jamais inférieure à 3.200° K.

Après un certain nombre d’essais, les studios firent appel sur les instigations de la “Lumière Electrique” qui assurait la fourniture des lampes incluses dans les projecteurs Crémer spéciaux, aux services techniques de la Compagnie des Lampes, dont les ingénieurs, comprenant l’intérêt national du problème qui leur était posé, se mirent immédiatement au travail.

Ils réussirent à mettre au point, dans des délais rapides, une lampe répondant en tous ponts aux désidérata de Technicolor, cependant fort précis et répondant à des cahiers des charges particulièrement difficiles, dont nous avons indiqué plus haut les raisons.

Dans le rapport moral présenté fin 1953 à la Commission Supérieure technique du Cinéma par notre ami Fred Orain, Président de la Commission et qui a bien voulu présider aujourd’hui cette séance, celui-ci écrivait:

Le problème du matériel d’éclairage pour les films en couleurs préoccupait beaucoup les techniciens français qui ne disposaient dans nos studios ni d’arcs automatiques, ni de lampes à incandescence à température de couleur suffisante pour les nouveaux procédés.

La situation s’aggravait du fait qu’il fallait envisager l’importation, non seulement de lampes, mais de projecteurs complets, les lampes étrangères ayant d’autres dispositifs de fixation que les nôtres.

Les caractéristiques des lampes nécessaires purent ainsi être établies avec accord du Contrôle Technique de la C.S.T. et des Studios de Billancourt dont l’effort mérite d’être signalé.

La Compagnie des Lampes réalisa le tour de force d’en entreprendre immédiatement la fabrication.

Et le 20 janvier 1953, la Commission Prise de vues pouvait organiser une réunion particulièrement importante à laquelle participaient plus d’une centaine de techniciens notamment les principaux chefs opérateurs intéressés par la couleur. La Commission Prise de vues put faire une démonstration du nouveau matériel d’éclairage en service, comportant uniquement de nouvelles lampes françaises, type couleur 3.200° Kelvin.

Quelques jours plus tard, les rapports des laboratoires prônaient la qualité des prises de vues effectuées avec ce matériel, marquant ainsi l’importance d’une réussite industrielle française propre à assurer le prestige des techniciens français dans le monde.

Ces nouvelles lampes sont dotées des caractéristiques nécessaires aux prises de vues, en couleurs, quel que soit le procédé employé.

La Commission Prises de vues peut ainsi assurer que, grâce à ces lampes, les opérateurs disposent d’un matériel entièrement français convenant à tous les procédés de prises de vues en couleurs, même et surtout les plus modernes.

Et un peu plus loin, il ajoutait:

Au cours de plusieurs séances, un programme fut adopté pour améliorer le matériel existant en fonction de la couleur, ce matériel devant aussi servir éventuellement pour le noir et blanc.

[…]

C’est ainsi que devant la Commission Supérieure Technique fut présenté un nouveau matériel léger spécial de haute qualité, le Cinéflash Dimaphot utilisant des lampes spéciales de 24 volts et assurant, avec une batterie légère à l’argent, une autonomie de 40 minutes de prise de vue.

Ce matériel fort remarquable constitue un gros progrès, non seulement sur le plan national, mais aussi international. Les Actualités Françaises l’utilisant, il servit à Jackie Ertaud à la Pierre-Saint-Martin et c’est un auxiliaire précieux des spéléologues, des explorateurs (l’expédition Marquette vient d’en emporter un dans les pays Incas ou elle séjourne présentement). Mais c’est aussi un appoint fort utile pour bien des prises de vues et qui servit de la sorte dans le film Eastman Color de Sacha Guitry Si Versailles m’était conté.

Pour en revenir aux lamps 3.200° type cinéma qui marquent assurément le plus gros progrès dans le domaine éclairage, précisons qu’à l’usage, il s’avéra que ces lampes donnaient toute satisfaction mais que, de surcroît, leur consommation était inférieure à celle du matériel étranger, tout en dépassant naturellement celle des lampes utilisées pour le film blanc et noir. Grâce à un conditionnement judicieux des éclairages et à l’excellente technique du Directeur de la photographie, Christian Matras, la consommation de lumière pour l’ensemble de Lucrèce Borgia fut sensiblement égale à celle d’un film ordinaire monochrome.

Cette victoire technique groupant en fait les bonnes volontés et les efforts conjugués des producteurs, du metteur en scène, des opérateurs et des fabricants de lampes, constituera dans l’histoire du cinéma en couleurs français, un tournant essentiel que nous avons cru bon de préciser par quelques interviews des principaux intéressés. Nous donnons ci-dessous ces divers points de vue:

M. Gérardot, Directeur des Studios de Billancourt et Président des Directeurs de Studios:

Quand le problème de celle réalisation s’est posé, j’étais très anxieux, car iI fallait, dans un délai très bref, mettre au point tout un matériel nouveau. Le but poursuivi a été largement atteint en un temps record.

Je suis, quant à moi, particulièrement sensible aux résultats obtenus grâce à la haute compétence des techniciens de la Compagnie des Lampes Mazda, car, sans aucune surcharge de ma centrale électrique, ce film a pu être exécuté dans des conditions économiques remarquables. Désormais, la difficulté qu’était pour nous l’utilisation des lampes à arc est définitivement écartée, et nous avons, à la portée de la main, des lampes idéales pour les prises de vues en couleurs.

Je suis heureux que le premier film en Technicolor, tourné en France avec du matériel entièrement français, l’ait été dans nos studios.

M. Cosne, co-producteur, membre de la Commission Supérieure Technique du Cinéma:

C’est grâce aux Lampes Mazda que nous avons pu tourner Lucrèce Borgia avec du matériel français. A cette satisfaction d’amour-propre national, se joint pour nous la suppression des aléas et des frais qui étaient une sujétion du matériel étranger jusqu’ici imposé par le procédé Technicolor.

Ce procédé doit prendre désormais une place importante dans la production nationale. Une usine Technicolor française est en projet et le fait que la Compagnie des Lampes nous ait aidés aussi rapidement à assurer la réussite technique, a étonné les Anglais et facilitera considérablement cet établissement et par suite, l’essor du film français en couleur.

M. Christian Jaque, metteur en scène:

Je remercie la Compagnie des Lampes d’avoir, avec tant de diligence et de perfection, réalisé les lampes spéciales qui nous ont permis de tourner Lucrèce Borgia et d’établir une technique de travail très sûre.

De Martine Carol enfin, le point de vue de l’artiste:

Notre grand souci, c’est la sauvegarde de nos yeux. Les projecteurs sont bien éblouissants, mais quel changement avec les lampes à arc. Il est bien plus agréable de travailler sous les nouvelles lampes à incandescence.

M. Christian Matras, chef opérateur, membre de la Commission Supérieure Technique du Cinéma, président de la Commission de Prises de vues a déclaré de son côté et c’est le point de vue essentiel de l’utilisateur le plus direct:

Pour les prises de vues en couleurs au studio, j’ai toujours été partisan du travail avec les lampes à incandescence de maniement plus souple que les lampes à arc, mais il nous fallait des lampes spécialement adaptées à nos projecteurs et de température de couleur équilibrée pour le film Technicolor. Ayant remarqué lors des essais que j’ai effectués à Londres, qu’une faible marge de transposition serait sans doute nécessaire, pourvu que de surcroît les lampes répondent à des conditions de robustesse et de tolérance convenables, le problème soumis à la Commission Supérieure Technique, et à la direction des Studios de Billancourt fut étudié par la Compagnie des Lampes Mazda à qui nous avons fait part de nos désirs et de nos nécessités. J’ai trouvé la meilleure compréhension de ses services techniques et les lampes réalisées nous permettent aujourd’hui d’équiper tous les projecteurs de nos studios, tant pour le Technicolor, du reste, que pour les autres procédés couleur.

Ce véritable tour de force, étant donné les délais d’étude et de réalisation joints aux difficultés techniques posées nous a été très sensible, car c’était un problème capital. Pour faire agréer le nouvel éclairage par Technicolor, il fallait d’emblée présenter à ses services techniques de Londres des résultats convenables. Ceux-ci ont été si probants qu’ils ont surpris agréablement et ont été aussitôt acceptés et intégrés dans les normes du procédé.

A la suite de ce premier succès, et presque simultanément, c’est au moyen des mêmes lampes spéciales, dites 3.200° que furent tournées les scènes en studio du film Alerte au Sud, par M. Joulin, chef opérateur, qui nous en dit également sa satisfaction.

Il s’agissait cette fois du procédé Gevacolor. La température des lampes se montra cette fois encore parfaitement adaptée à ce film, tout comme au Kodachrome “lumière artificielle” qui nous a servi à prendre les vues que nous projetterons en annexe à cette conférence. Ces vues ont été réalisées sur Kodachrome type A et sont parfaitement indicatives à cet égard. Mais alors que le Technicolor nécessitait des éclairements faibles de 2.700 à 3.500 lux sur les plateaux, c’est à environ 9.000 lux que furent tournées les scènes d’Alerte au Sud. Le travail du photographe de plateau s’en trouvait singulièrement facilité. Alors que pour Lucrèce Borgia, il fallait travailler aux grandes ouvertures (f : 2,8 à f : 3) à 1/25 à 1/10 de seconde, ce qui rendaient malaisées les prises de vues de mouvement, les plus intéressantes, pourtant, des opérations, f : 4 à f : 5,6 à 1/25 ou 1/50 de seconde, devinrent possibles lors des prises de vues d’ Alerte au Sud et des Trois Mousquetaires, où Marcel Grignon utilisa des éclairements parfois plus élevés encore et atteignant souvent 12.000 lux.

Si nous avons retrouvé ces éclairements dans d’autres films Gevacolor, tels Le Comte de Monte-Cristo, tourné aux Studios de Billancourt par Robert Vernay qui, il y a déjà quelques années, en avait donné une première version en noir et blanc, par contre, l’Eastman Color est tourné avec des éclairements un peu plus discrets: 6 à 7.000 lux pour Si Versailles m’était conté, The Thrill of your Life, Les Révoltés de Lomanach…

Tous ces films et d’autres encore comme Le Grand Jeu, Sang et Lumière ont utilisé les lampes Mazda 3.200° K dont les types actuels sont les suivants:

• 2 types sphériques de forte puissance 115 V – 2.000 et 5.000 W, utilisés dans des projecteurs ampoule claire, comportant un culot “à broches type bipost”, permettant le remplacement de la lampe sans nouveau réglage du projecteur, évitant toute perte de temps (diamètre des broches: 11 mm, hauteur: 28 mm, écartement: 38 mm).

• 1 type sphérique 115 V – 1.000 W – épiscope avec miroir interne, utilisé dans des projecteurs.

• 1 type forme série standard Mazdastudio en ampoule dépolie intérieurement 115 V – 500 W, utilisé dans des portants.

Leurs dimensions sont les suivantes:

Les caractéristiques de fabrication sont les suivantes:

• La construction et la disposition des différentes parties du montage interne ont été conçues spécialement pour que ces lampes puissent résister aux nombreuses manipulations plus ou moins brutales auxquelles elles sont inévitablement soumises sur les plateaux de prises de vues; les entrées de courant, servant de supports à l’ensemble de la monture interne, ont une grande robustesse qui en assure l’indéformabilité.

• La qualité du filament a fait l’objet de travaux spéciaux; grâce à des traitements thermiques appropriés, ils n’accusent aucune déformation en cours d’utilisation bien que les projecteurs de studios fonctionnent dans des positions très diverses et le plus souvent défavorables au maintien d’une source lumineuse bien plane.

• Le mode de fixation du culot sur l’ampoule offre toutes garanties malgré la température élevée à laquelle sont soumises les lampes dans les projecteurs, les chocs fréquents qu’elles ont à supporter et les changements de lampes d’un projecteur à l’autre.

• Enfin, les caractéristiques des filaments ont été spécialement calculées pour que, à la tension nominale de fabrication, ils fonctionnent toujours au moins à la température de couleur de 3.200° K qu’il est absolument nécessaire de respecter pour obtenir un rendu correct des couleurs; il est d’ailleurs à remarquer que cette température de couleur diminue peu pendant la vie de la lampe, ce qui constitue un avantage très appréciable.

A cette température de couleur correspond la courbe spectrale ci-après.

Malgré la température élevée de fonctionnement des filaments, il a été possible, grâce à des perfectionnements de fabrication, d’atteindre des durées pratiques suffisantes, même pour les positions de fonctionnement très variées auxquelles doivent satisfaire les lampes dans les studios de cinéma. D’ailleurs, si l’on s’efforce autant que possible d’effectuer les réglages à une tension inférieure à la tension normale et si l’on prend soin de ne les faire fonctionner à leur tension nominale qu’au moment du tournage, on économise ainsi sur la consommation d’électricité et on prolonge la durée des lampes.

Grâce à leur rendement élevé, ces lampes, pour une même consommation, donnent plus de lumière et cette lumière est, en outre, plus actinique; la quantité de lumière nécessaire pour obtenir un résultat donné peut dont être nettement réduite. Utilisées pour la réalisation de films noir et blanc, elles permettent donc des économies substantielles de courant.

LA LIAISON RELIEF, SON COULEUR

Le cinéma complet de demain assurera sans doute aux spectateurs, n’en déplaise aux esprits chagrins qui déniaient, hier, l’intérêt de la couleur et, quelques années auparavant celui du son, une impression de réalité aussi complète que possible.

A ce titre, la couleur devra s’évader de l’impression de fenêtre par le grand écran panoramique et se compléter à la projection par le relief et par un accompagnement parlé et musical en stéréophonie.

[…]

La stéréophonie, innovée en France par Abel Gance, a fait des progrès que les spectacles lumineux et sonores de Versailles et, surtout, de Chambord et de Villandry, ont par ailleurs bien mis en évidence. Son adaptation au cinéma sous une forme maintenant perfectionnée semble aisée.

Le relief, par contre, pose d’autre problèmes plus complexes et assez éloignés encore d’une solution parfaite. Sans doute le 3-D est particulièrement à l’ordre du jour.

Le découpage par tranches d’un couple stéréoscopique par anaglyphes bleu-jaune, que concevait Lumière pour le noir et blanc, a été tenté en forme plus complexe: bleu-jaune pour une image, rouge-vert pour une autre. Une telle technique est aussi largement dépassée que l’ancien Technicolor… bicolore. La projection en deux images polarisées à 90° avec lunettes polaroïds pour les spectateurs, inflige à ceux-ci le port des lunettes. Beaucoup de ceux qui ont assisté en France aux projections de L’Homme au masque de cire ont pourtant fort bien accepté cette sujétion. Le procédé s’applique parfaitement bien, en effet, à la couleur. Les démonstrations de couleur-relief avec stéréophonie faites au Festival de Londres avaient déjà été, elles aussi, parfaitement concluantes.

Le procédé à trame Savoye, qui s’apparente fort au procédé russe dont on parle tant… périodiquement, et mieux encore le procédé de relief intégral de Maurice Bonnet, nous apporteront peut-être enfin une solution de choix.

Ceci ne doit pas nous faire oublier le complément ou, si l’on veut, l’autre condition, non unique mais elle-même indispensable à l’impression réelle du relief qui est l’écran panoramique.

Le triple écran de Gance et Debrie date de 1927; l’hypergonar du Professeur Chrétien avait été présenté publiquement à Paris dans le cadre de l’Exposition de 1937. Et c’est d’Amérique que nous viennent le Cinémascope qui n’est autre que l’adaptation pratique de l’hypergonar et le Cinérama aux trois optiques couvrant un champ de 146°.

Nous savons que le Cinémascope, qui impose bien entendu une technique de prise de vue assez particulière et un choix des sujets qui tienne compte du procédé, a été, d’emblée, compris et supérieurement adapté et utilisé par un cinéaste français, Marcel Ichac.

Quant au Cinérama, s’il n’a pas, à notre connaissance, été tenté, et pour cause, par des techniciens français, ceux-ci viennent pourtant d’apprendre à le connaître grâce au film américain The Thrill of your Life qui est la dernière production de Louis de Rochemont en cours de tournage en Europe et aux Etats-Unis par deux équipes différentes. Il s’agit d’un film réalisé selon le procédé Cinérama, et qui fut inspiré par un numéro spécial de la revue “Réalités”, consacré aux Etats-Unis. Il s’agit du numéro d’août 1953, intitulé “Des yeux neufs découvrent les Etats-Unis”, reportage de Pierre et Renée Gosset.

Louis de Rochemont est un des deux fondateurs et le producteur de March of Time. Son film The Fighting Lady qui fut réalisé pendant la guerre, a reçu un “Academy Award”. Depuis la guerre, il a produit The House on 92nd Street, Lost Boundaries et Boomerang qui connurent un grand succès aux Etats-Unis. Son dernier film Martin Luther qui passe actuellement aux Etats-Unis a été reconnu par le “National Board of Motion Picture Review” comme l’un des meilleurs films de l’année. […]

Il n’existe actuellement que trois caméras Cinérama à triple objectif; deux d’entre elles ont été utilisées à Paris.

L’équipe de The Thrill of Your Life, qui est venue en Europe, est munie d’un convoi de trois camions spécialement aménagés pour le transport du matériel stéréophonique et de prises de vue, lesquelles s’effectuent en Eastman Color. Nous eûmes l’occasion de voir, lors du travail de cette équipe, que les Américains ont souvent des conceptions tout autres que les Français en ce qui concerne la rigueur des contrôles et la discipline dans le tournage proprement dit.

Le metteur en scène du film The Thrill of Your Life est Robert Bendick, un des co-producteurs du premier film Cinérama This is Cinerama, qui connaît tant de succès aux Etats-Unis; l’équipe américaine, dont le chef opérateur est Joe Brun et l’ingénieur du son Richard Pietschman, est secondée par un groupe de techniciens français. En particulier, c’est la Société “Son et Lumière”, conduite avec dynamisme par M. Bérard, qui a assuré l’éclairage avec des projecteurs Mole, Cremer, Dimaphot, équipés des nouvelles lampes spéciales françaises Mazda 3200° dont nous avons précédemment parlé. Ce sont les groupes spéciaux “Son et Lumière” à régulation automatique qui assuraient l’alimentation.

[…]

Il n’existe encore en Europe aucune salle équipée pour la projection des films Cinerama, mais il est prévu que trois capitales européennes disposeront chacune d’une salle Cinerama pour la projection de The Thrill of Your Life d’ici la fin de l’année.

LES ACCESSOIRES DE CONTROLE A LA PRISE DE VUES

Nous avons dit plus haut avoir constaté, lors des prises de vues effectuées par l’équipe américaine de The Thrill of Your Life, une rigueur dans les contrôles que certains metteurs en scène et opérateurs pourraient méditer. Nous nous hâtons, du reste, de préciser qu’il s’agit seulement de certains et que d’autres, au contraire, tels Christian Matras et ceux qui, à la suite de cet excellent président de la Commission de Prises de vue, à la Commission Supérieure Technique du Cinéma, ont compris l’importance du contrôle, participent pleinement à la belle qualité actuelle du film français.

Reste le matériel mis à leur disposition.

La prise de vue en couleurs impose un contrôle rigoureux et constant, non seulement de la quantité de lumière distribuée, mais aussi de sa qualité. Pour la quantité, il existe d’excellents luxmètres, mais pour la qualité, il convient de reconnaître que l’on attend encore un thermocolorimètre simple, à la fois précis et sûr, dont les indications ne dépendent pas de l’utilisateur. Il existe actuellement trop de thermocolimètres et trop d’interprétations possibles de leurs lectures.

LE MATERIEL

Il est encourageant de constater que le matériel de prise de vue comme celui de tirage et de copie a magnifiquement suivi l’effort qui lui était demandé et que là, en fait, le problème a été, pour ainsi dire, résolu aussitôt que posé. Il n’est pas douteux qu’une initiative comme celle de la création chez Debrie d’un Centre d’Etude de la Couleur et celle d’un Laboratoire de recherches pour la couleur, où se tinrent, en octobre dernier, trois importantes journées d’études, sont symptomatiques à cet égard. Sur le plan de la pratique, il en est résulté, du reste, un matériel couleur bien conçu, bien adapté et mieux connu par ceux qui ont ou qui auront à l’utiliser.

Des procédés de développement à turbulence ou a jet selon une technique bien précisée en France par Lovichi, des Laboratoires Kodak, sont à mettre également au bilan de ce chapitre très satisfaisant.

LE DECOR

Le problème de la couleur du décor, des costumes, n’est plus un problème technique à proprement parler. C’est plutôt un problème artistique. Il a pourtant son importance dans le cadre d’une manifestation du Centre d’Information de la Couleur qui se préoccupe, et c’est son rôle, de tout ce qui concerne la couleur.

En fait, c’est un problème essentiel vis-à-vis du public.

Pourtant, celui-ci, qui a souvent et longuement critiqué les couleurs un peu brutales du Technicolor américain, s’est-il bien aperçu de la discrétion de celles que Christian Jaque a adoptées dans Lucrèce Borgia? Goûtera-t-il la valeur artistique des nuances pastel de Si Versailles m’était conté? Ceci n’empêchant nullement de profiter de certains sujets colorés qui s’imposent comme dans Les Trois Mousquetaires.

Peu à peu, le public s’est fait aux, couleurs conçues pour le public américain. Qu’on le veuille ou non, il faudra le réadapter à plus de finesse et à un goût typiquement français.

Et nous en arrivons ainsi à une conclusion générale qui ne peut manquer de nous apparaître fort sympathique: c’est que le cinéma en couleur français est bien armé et peut tenir une place de premier rang. Nos techniciens et nos artistes sont, en effet, parfaitement capables d’une réussite.

[…] Dans le pays de la mesure et du goût, dans le pays de Descartes et de Chevreul, le cinéma en couleur et, un peu plus avant, le cinéma intégral, auront leur place et celle-ci sera de qualité.”

(Déribéré, Maurice (1954): Les problèmes du cinéma en couleurs français. In: Technique Cinématographique, 25,145, pp. 185–189.) (in French)

Tags

Quote

Behlmer, Rudy (1992): High Style on the High Seas. In: American Cinematographer, 73,4, pp. 34–40, on pp. 36–40.

Technicolor No. II

The Black Pirate (USA 1926, Albert Parker)

“The first things to be determined during the testing phase were the general approach to the color and whether locations would be used for the exteriors. Herbert Kalmus recalled: “There was great discussion as to the color key. . . We made test prints for Mr. Fairbanks at six different color levels, from a level of slightly more color than black & white, to the most garish rendering of which the Technicolor process was then capable. Mr. Fairbanks set to work on the shore of Catalina Island and off that shore.” After viewing the results of the location tests, it was determined that complete control could only be accomplished by shooting almost all of the exteriors on the back lot of the Pickford-Fairbanks studio (now Warner Hollywood Studios) at Formosa and Santa Monica Boulevards.

In determining the look of the film, the paintings of Rembrandt in particular were analyzed. To Henry Sharp, “Rembrandes great strength was his use of one positive light scale. One central light perspective was always used.” Fairbanks decided, after all of the testing, studying, and observing, to subdue the colors in The Black Pirate – to “take the color out of color.” Albert Parker said at the time that it was Fairbanks’ idea “to make a pirate picture that would seem to the spectators as something that had been down in the cellars for 300 years, and looked as if it had been cleaned and varnished for theater showing.” With the compilation of color charts, the decision was made to paint and/or dye every piece of setting, prop, fabric, etc., in order to properly accomplish the required muting and harmonizing of each scene’s color values.

[…]

Albert Parker was quoted at the time as saying, “The story was produced with color in mind, which is to say that we realized that the color must never dominate the narrative. . . It has been made a story of situations rather than plot, the main narrative being a bare thread.” The story was officially credited to “Elton Thomas,” Fairbanks’ middle names.

[…]

“This is being shot in Technicolor, but not in vivid tones. I saw several reels of the first days shooting and afterwards learned from Doug that about $100,000 and about four months of time were spent in synchronizing tone colors, so that the Technicolor effects would look natural. The tones are down to the wood colors of a ship – dull browns with, here and there, a trifle of green. But very easy on the eyes. You should be able to watch twenty reels of this without tiring the eyes.

The Pickford-Fairbanks back lot resembled a shipyard, with various portions of 17th-Century galleons and argosies carefully reproduced in considerable detail under the supervision of Carl Oscar Borg and his associates Edward M. Langley and Jack Holden. Marine technician P.H.L. Wilson saw to it that the hulls were fashioned with extreme care for accuracy of detail, and made sure that equal attention was paid to the rigging and to the bending of the sails.

For shots requiring the ocean to be seen, a back lot tank area was flooded. Even the desert island and shore were constructed and photographed outside at the studio (see photo). Out of camera range, airplane propellers created waves to aid the illusion.

Two-color Technicolor obviously had limitations in the color spectrum. Blue and yellow were nonnistent, and eliminating yellow caused blue skies to register as turquoise. The studio attempted to solve this problem by avoiding shooting the sky, or by saving sky shots for a hazy or overcast day. “Toward the end there is a scene where it was necessary that the sky be blue,” Albert Parker said. “When you see it, I think you will agree that it is far less pleasing than the others.”

Fortunately, the ocean comes in various shades, and in the film it is rendered in blue-green, the color easily controlled in the tank shots at the studio. Shots of the climactic rescue sequence, with the long galley heading toward the pirate ship and its prisoner (Billie Dove), had to be photographed on the real ocean. The waters off Catalina were chosen, again with hazy skies (except for one or two turquoise backgrounds). All four of the allotted Technicolor cameras, in addition to a fifth camera, were used to cover the action from a barge.

The only other scenes made on the real ocean were long shots involving the large miniature ships built to specifications for the film. The designers operated on the sound principle that big, detailed miniatures are superior to smaller Ones, especially in relation to water (a sure giveaway). The ships’ scale can be ascertained by looking at the men on the ship in the accompanying photo.

The underwater sequence, in which the rescuing oarsmen swim in formation toward the pirate ship after deliberately submerging their galley, was photographed at the studio without water against a blue-green background cyc, with the men suspended in midair from a crane by piano wires. The mock swimmers went through the motions of the breast stroke, and the crane carried them from camera left to right, across the frame. A small, thin tank of water in the foreground rigged with visible air bubbles might have been used to complete the illusion, or the bubbles might possibly have been double exposed. The Crimson Pirate (1952) featured a new version of this sequence, but this time it was actually photographed underwater.”

(Behlmer, Rudy (1992): High Style on the High Seas. In: American Cinematographer, 73,4, pp. 34–40, on pp. 36–40.)

Tags

Quote

Eggert, John (1932): Kurzer Überblick über den Stand der Farbenkinematographie. In: Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für wissenschaftliche und angewandte Photographie, Dresden 1931. Leipzig: J. A. Barth, pp. 214–221, on pp. 215–218. (in German)

Ufacolor